RENOIR: UM ARTISTA MODERNO.

RENOIR:

UM ARTISTA MODERNO.

(RESENHA POR RAFAEL VESPASIANO).

“Renoir foge ao academicismo e “classicismo” do Salão Oficial parisiense, na França, do século XIX, a partir de 1865, junto a um grupo composto também por Bazille, Monet, Sisley, Pissarro e Guillemet. Nas décadas de 1860-1870, contudo, Manet tão ou mais famoso que seus rivais e mais ligado ao academicismo do Salon, aconselha os jovens artistas. “Os ecos dessas lições são perceptíveis na gama cromática de branco e cinza do Retrato de Romaine Lacaux, pintado por Renoir em 1864.” (CASTELLANI, 2011, p. 12). “A impressão de vivaz naturalidade e também de um refinado equilíbrio tonal do quadro chama atenção, se comparado com o Retrato de MWS, o pai de Sisley, também pintado no mesmo ano.” (Ibidem., p. 12).

À esquerda a segunda obra citada, à direita, a primeira obra referida:

 

A última tela é destinada ao Salão Oficial de Paris, portanto, muito mais “clássica” que a primeira, que foi recusada. Quando, em 1874, o grupo que foi denominado como “impressionistas” expõe pela primeira vez, todos da crítica os chama de ‘alunos de Manet.’ Porém, não é o caso, pois Manet se manteve fiel ao Salão. O “grupo impressionista” demole a tradicional Academia e debatem a técnica ao ar livre, que vai de encontro às ideias do Salon, que prega as pinturas em estúdio.

 Renoir pinta ao ar livre telas que se “sobressaem pelo estudo dos efeitos cromáticos da luz e da penumbra sobre os corpos. Não se trata ainda das sombras transparentes e coloridas que darão vida ao impressionismo. O artista nessa fase mostra identificação com Claude Monet.” (Ibidem., p. 14).

Os dois artistas, ao ar livre, às margens do rio Sena, estão em busca dos efeitos móveis e mutáveis da luz sobre a água. É dessa forma

que se dá a passagem da pintura plena ir, entendida como uma relação sentimental do artista com a natureza, para outra, baseada na oportunidade puramente visual de reproduzir rapidamente na tela, sem o filtro das emoções ou da memória, o efeito da percepção dos olhos. É isto que podemos chamar de utopia impressionista: um instrumento para o registro imediato da imagem vista na imagem pintada. (Ibidem., p. 14).

Monet leva essa “utopia” às últimas consequências, porém é compartilhada nessa fase por Renoir. Este buscava nesse período de sua obra, captar, mediante a vibração das cores observada na superfície da água, a mutabilidade cromática. Transpor para o quadro o movimento em seu desenrolar, “o instante em seu flagrante”, a ‘modernidade’ em sua essência: as variações cromáticas. Por essas técnicas pictóricas

nasce assim a tache, a pincelada dividida e destacada das outras, que se tornou uma das marcas registradas do impressionismo. Inicialmente circunscrita aos reflexos dos corpos na água, pouco a pouco, ela é estendida ao céu, às pessoas, às casas, até se tornar a pedra angular de uma unidade superior. (Ibidem., p. 14).

Em telas de Renoir, como O Casal Sisley e No Verão, há um gradativo afastamento da obrigação de verossimilhança da arte naquelas obras. Renoir se preocupa com a ‘técnica’ mais que com o ‘conteúdo’. Porém, Renoir ao mesmo tempo em que realiza tais inovações, mantém um registro acadêmico nas obras destinadas ao Salon. Em 1870, expõe a Banhista e o Cão Griffon e Mulher de Argel, nesta a modelo está vestida com roupas orientais, um modo apreciado pelo público acadêmico. Dentre aquelas duas telas a primeira foi produzida ao ar livre e a segunda realizada em estúdio. Renoir realiza “a escolha de um quadro produzido entre quatro paredes indica[ndo] a vontade de Renoir de não limitar a própria pesquisa à observação da natureza, procurando aplainar o contraste entre o ateliê e as situações ao ar livre (...)”. (Ibidem., p. 15). Porém, isso aos olhos da crítica acadêmica era uma solução “insanável”.

A Banhista com o Cão Griffon:

 

Mulher de Argel:

Cavaleiros no Bois de Boulogne, de 1873, Renoir a destina ao Salão do mesmo ano. A tela foi recusada pelo júri do Salon, mas encontra espaço entre os quadros recusados, que, finalmente, depois de 1873, passam a ter uma sala para eles. O Salon vai perdendo o seu espaço, isso aliado ao sucesso discreto de Renoir e do grupo impressionista, que resolve realizar uma exposição autônoma em 1874.

Cavaleiros no Bois de Boulogne

Renoir insiste em manter o duplo registro, ora tenta a pintura mais tradicional/acadêmica, ora aprofunda os estudos da modalidade plein air. A tela A Família Henriot, de 1871, equilibra-se entre essas duas modalidades pictóricas.

 Monet e Renoir passam a pintar em Argenteuil, às margens do Sena, o lugar oferece aos dois pintores a vantagem de uma grande variedade de paisagens, retomam, assim, os estudos sobre as águas do rio. Nessa época os estilos dos dois artistas se aproximam tanto que é possível afirmar:

(...) na técnica, sempre mais concentrada sobre a exploração dos reflexos atmosféricos em uma trama repleta de pontos, vírgulas e pequenos traços. Ambos se aproximam igualmente nos resultados, de uma natureza arejada e feliz, que dão à luz obras como A Lagoa dos Patos e Campo de Trigo. Nesse último, Renoir privilegia as vistas assoladas pelo sol do meio-dia de verão, época em que as sombras são mais curtas, e os contrastes, mais intensos. Renoir pinta também uma série de retratos de Monet. (Ibidem., p. 17-18).

A reflexão sobre a paisagem mutável da natureza, também é exercitada sobra a mutabilidade cromática da cidade. A Estação do Louvre, de Monet (1867), e a Pont Neuf, de Renoir (1872), com o detalhe de que as duas telas ‘voltam às costas’ ao Louvre, simbolicamente, fixando os olhos sobre a Paris da modernidade.

A Estação do Louvre, de Monet (1867):

Pont Neuf, de Renoir (1872)

A primeira mostra impressionista aberta em 1874, foi assim definida por Renoir:

 Sociedade Anônima dos Artistas, Pintores, Escultores e Gravuristas – uma denominação como essa não dá nenhuma ideia da tendência dos expositores. Mas fui eu mesmo que não consenti que houvesse uma definição precisa. Temia que os críticos logo falassem em uma nova escola, enquanto nós queríamos apenas demonstrar aos pintores, com os nossos escassos recursos, que retomar as rédeas significava, bem entendido, reapropriar-se de um ofício que ninguém mais conhecia. (Ibidem., p. 19).

O grupo dessa forma demonstra antipatia pelas classificações, o apreço pelo sentido do trabalho artesanal e a retomada das lições dos mestres do passado, mas sem ficarem presos ao academicismo e às teorias clássicas em strictu sensu.

Renoir apresenta seis telas, que abrangem suas principais abordagens pictóricas: “a paisagem ao ar livre (Os Ceifeiros), a natureza-morta (Flores), a cena de gênero (O Palco), e figuras diversas (A Parisiense, A Bailarina e Cabeça Feminina).” (Ibidem., p. 19).

O Palco:

A Parisiense:

Renoir deseja um confronto com os cânones da pintura e consegue êxito. Vejamos A Parisiense, na realidade, trata-se de um retrato, mas o título transforma a retratada (modelo) numa “figura urbana e, com isso, revoluciona o gênero. Nada dessa mulher corresponde aos cânones tradicionais da beleza. Nem sua roupa nem sua fisionomia, e menos ainda a expressão vivaz de seu rosto, bem distante da gélida rigidez das estátuas clássicas.” (Ibidem., p. 19-20).

A mostra foi repudiada, poucos críticos foram elogiosos à mesma, um dos elogios veio de Castagnary que afirma:

Caso se queira definir com uma única palavra que englobe a pesquisa do grupo, é preciso criar um novo termo: os impressionistas. Eles são impressionistas no sentido de que produzem não apenas uma paisagem mas também a sensação que essa paisagem transmite. (Ibidem., p. 20).

Renoir regressa a Argenteuil e, às margens do Sena, “conhece”, trabalhando com Monet,

o pleno florescer de sua estação impressionista, com telas abertas e arejadas, como O Sena em Argenteuil e Barcos à Vela em Argenteuil. Nessas obras, a preocupação técnica parece realmente (mas é só uma aparência...) dar lugar ao abandono sensorial. O jogo dos reflexos se estende da água à decomposição vibrante da luz em todos os elementos do quadro – e encontra com frequência sua nota estridente no branco de uma vela matizada pelo azul do céu. (Ibidem., p. 20-21).

O Sena em Argenteuil:

  Nina de Callias ao Piano [A Pianista], de 1875, é uma tela de Renoir na qual ele demonstra uma sensibilidade de “impressionismo interior”, pois a obra foi feita em estúdio, mas a atmosfera vaporosa não se perde. O vestido da mulher parece inflar e gozar de vida própria, aérea e vibrante, para se ampliar por todo o espaço do cômodo.

Nina de Callias ao Piano [A Pianista], à esquerda, e à direita, Os Noivos, 1875:

O ateliê que Renoir monta na Rua Cortot, em Montmartre, o qual possui possui um jardim florido e esse cenário que permite ao artista prosseguir sua pesquisa sobre a ambientação das figuras ao ar livre.

A primeira tela de Renoir de grande empenho foi Baile no Moinho da Galette, de 1876, uma cena a céu aberto com muitas figuras e em grande formato. A obra revela um caráter programático de Renoir, de tela concebida ‘para o museu’. A tela revela

na festividade da cena, estão a vivacidade e o espírito de mudança dos anos de reconstrução de Paris: uma cidade em permanente movimento, que descobriu a noite finalmente iluminada pelos lampiões de gás, que aprendeu a conviver com ônibus, mesclou as classes sociais no perpétuo movimento das multidões pelos grandes bulevares. (Ibidem., p. 23-24):

A pintura de Renoir deseja atingir uma dimensão monumental, capaz de tornar eterna e absoluta, a vida moderna, ao lado de uma cena histórica ou da mitologia clássica. É uma tela decorativa, não apenas porque adota a ‘grande medida’, porém se deve o fato de nela reconhecer e espelhar uma comunidade social inteira.

Em 1878, Renoir toma mais um rumo entre suas várias fases e vertentes pictóricas e artísticas, a de retratar o luxo burguês, em pinturas encomendadas por famílias endinheiradas e da alta burguesia, como a tela Madame Charpentier com os Filhos, assinala o retorno, portanto de Renoir a uma pintura de teor formal e mundano. “Atestam esse fato outros retratos executados para a nova e rica clientela, que lhe foi apresentada por Charpentier: a alta finança judaica (...), tão segura em acolher a modernidade quanto em reconhecer a tradição do pincel de Renoir.” (Ibidem., p. 25):

As Meninas Cahen d´Anvers (1881), em pintura realizada em ambiente de estúdio, fechado, portanto, e as meninas são representadas com vestimentas rendadas embebidas de uma luz que lembra a dos quadros clássicos de Ticiano.

À esquerda a obra referida acima, à direita Retrato de Irène Cahen d´Anvers, 1880:

O Salon de 1879 marca o retorno de Renoir à exposição oficial com as telas Jeanne Samary em Pé e Madame Charpentier com os Filhos. Essa reentrada à exposição oficial é bem-vinda e permite a Renoir se dedicar com menos afã à pintura ao ar livre, gênero, à época não tão comercial:

Em A Yole, pintura de 1879, Renoir, contudo, reencontra a amplitude e a agilidade dos toques dos anos de Argenteuil, só que agora pintando em Asnières. O azul-cobalto da água recebe uma variação cromática feliz do laranja do barco e a pincelada perpendicular confere ímpeto à tela:

Em Canoístas em Chatou, o pintor se concentra nos estudos da decomposição da luz sobre a água. “Mas o verdadeiro intento do pincel, orientado de maneira mais uniforme e menos salpicada, prenuncia um retorno à ordem dos volumes e dos corpos.” (Ibidem., p. 26).

Os anos 1880 marcam o fim da ‘utopia impressionista’, com uma crise no grupo, frente o insucesso de alguns face ao sucesso de outros, em especial o sucesso de Renoir no Salão Oficial, leva a uma ruptura das relações. Renoir, Sisley e Monet não participam da quinta mostra, em 1880. Para Renoir,

a crise se concentra na dialética entre memória, percepção e inspiração, entre a mobilidade atmosférica da luz e a consistência plástica dos corpos. Em outras palavras: entre desenho e pinceladas livres, entre plena ir (ar livre) e a pintura de ateliê. (Ibidem., p. 26).

A solução tentada por Renoir está presente nas telas pintadas em 1879 em Wargemont, na costa normanda, Paisagem em Wargemont demonstra uma variedade de tons mais sombria e sofisticada dos brancos e azuis-celestes do céu de Argenteuil. Na tela, violetas, amarelos e marrons se agrupam com uma textura mais compacta e ordenada. Também a Pequena Boêmia, 1879, “imersa no jato de um pincel vaporoso e leve, revela combinações entre os rosas e os verdes-violeta, decididamente menos solares e instantâneos.” (Ibidem., p. p. 27)

:

Em Pescadoras de Mariscos em Berneval, 1879, Renoir realiza uma tela de grande formato e de vaga inspiração naturalista, totalmente inédita para os seus padrões, com a temática da infância abandonada retratada na obra:

Em 1880, o artista desafia a si mesmo com A Refeição dos Barqueiros, em grande formato, quase ‘ao natural’, pelo empenho exigido por uma composição com várias figuras e pela tentativa de encontrar uma linguagem composta para um tema então atual. “Mesmo tecnicamente a pintura mostra sinais de transição entre a suavidade da atmosfera impressionista (...), e a maior consistência dos contornos (...).” (Ibidem., p. 27). A cena se apresenta em um típico cenário impressionista complementar à Paris noturna do Moinho da Galette. O tema é uma refeição à beira do Sena, em pleno verão e ao ar livre:

Garantido economicamente com a venda de suas telas, o artista pode empreender aquela que, para as instituições acadêmicas, é a etapa fulcral na formação de qualquer pintor: uma viagem à Itália. Em Roma, visita o Vaticano e medita sobre as obras de Rafael. “Aquilo que amo na pintura é quando ela tem o respiro da eternidade, mas sem dizê-lo: uma eternidade de todos os dias, colhida na esquina da primeira rua.” (Ibidem., p. 29). Essa ‘eternidade doméstica’ transparece no nu, Banhista Loira, 1881-1882, que captura e transforma os estímulos da arte clássica admirada no museu em uma pose monumental, de Vênus romana, inserida na modernidade fugaz de uma pintura ao ar livre, contudo a luz agora é plácida e se demora a exaltar as formas cheias, ao invés de decompô-las:

“Em 1881, Renoir inaugura seu chamado período ‘áspero’. O estilo se define num contorno limpo, em cores finas e opacas, semelhantes às da pintura em mural, por meio de uma pincelada lisa e quase sem misturas.” (Ibidem., p. 30). A incerteza da transição entre dois estilos é visível no coração da pintura Os Guarda-Chuvas, 1881-1885, “À direita, (...), a inserção de uma família burguesa – uma mulher com dois meninos – evoca ainda a leveza da mistura impressionista, enquanto a costureira à esquerda (...) é como que esculpida por uma pincelada compacta, nítida e quase como um cristal.” (Ibidem., p. 30):

Renoir pinta Rochas, em 1882, na tela a luz deixa de se decompor, tornando nítidos os contornos e os volumes, sob a claridade de um céu azul rico em toques e reflexos atmosféricos. Em outra obra dessa fase do pintor,

a aspereza do pincel, unida à jamais perdida capacidade de absorver e reter a luz, surge novamente em Tarde das Crianças em Wargemont [1884]. O quadro é pintado com poucos tons radiantes, do azul ao branco ou amarelo. O interior da sala exibe luminosidade e claridade intensas. A definição é tal que as figuras e os detalhes do ambiente parecem imersos em uma rigidez hiper-realista. (Ibidem., p. 30):

Pode-se afirmar o mesmo de Maternidade, 1885, na pintura as cores são suaves, mas vívidas, e ajudam a identificar um diálogo delicado entre as personagens e a paisagem.

 Nesse mesmo ano, Renoir tenta o desafio de um monumental nu. A tela Grandes Banhistas, 1884-1887, coloca em cena a relação entre linhas, cores e volumes, sobre os quais se concentra a atenção de Renoir, que, com esse jogo lúdico-pictórico das formas, quer satisfazer os olhos com o mais puro deleite de sensualidade e erotismo. Aqui temos um Renoir menos marcado pelo frescor impressionista e mais rigoroso na composição:

Renoir, enfim, tem a liberdade na qual

seu estilo agora percorre livremente os estilos precedentes, do tachismo impressionista à monumentalidade das Grandes Banhistas, indo até os esmaltes usados na pintura de porcelana. Nessa maturidade serena, que prenuncia a emancipação expressiva e criativa do último período de sua obra, Renoir se valeu da síntese de todos os seus recursos formais. (Ibidem., p. 32).

Em 1890, já reconhecido mundialmente, o pintor pinta garotas ocupadas com as suas diversões e banhistas permanecem os temas dominantes desse período, enquanto os buquês de flores servem como exercício com as cores e como uma momentânea fonte de alívio do empenho em obras mais complexas.

Em 1897, Renoir está debilitado fisicamente, aconselhado pelos médicos, procura residir em um local mais ameno, local escolhido foi Cagnes, em 1907, sua última residência, Les Collettes. “O velho operário da pintura responde às dores no corpo com uma atividade quase febril, multiplicando as pinturas de banhistas (...).” (Ibidem., p. 33).

A orientação estilística de Renoir, em seus últimos anos de produção e de vida, tanto na pintura quanto na escultura: exprime um novo classicismo, triunfal e pacato. Solenes e carnais, essas mulheres (nuas, banhistas) transformadas em deusas (modernas) reaparecem nas tantas telas do pintor: nas Banhistas, de 1918-1919, e, no Julgamento de Páris. Essa derradeira fase artística de Renoir é de um

classicismo carnal (...), difícil de compreender. As Banhistas são o testamento de uma aventura pictórica completa e extraordinária. Há o repertório já familiar dos nus, que se desdobra nas variações de poses, já desligadas de qualquer referência objetiva. Há a expansão física do corpo, que se propaga para os demais corpos como uma onda sonora. (Ibidem., p. 35):

Em 1925, no apogeu da redescoberta de Renoir. Após os anos efervescentes das vanguardas artísticas europeias, os anos são de ‘retorno à ordem’ e mesmo os aspectos mais intensamente formais e arbitrários do Renoir maduro são aqules eu interessam aos intelectuais e conquistam o gosto dos colecionadores. O pintor gozou, e isto é raridade entre os artistas de qualquer área, do reconhecimento público e de enorme sucesso em vida.

Renoir morreu em 2 (dois) de dezembro de 1919. Segundo seu filho Jean, as suas últimas palavras foram: “Acho que começo a compreender alguma coisa.” (Ibidem., p. 37).”

“P.s.1: conferir o filme Renoir, no qual é mostrado os últimos anos de vida do artista, sua relação com o filho Jean que viria a se tornar um dos maiores diretores do cinema francês do início do século XX, com filmes como A Grande Ilusão e A Regra do Jogo. E que mostra a relação do pintor com sua última modelo, Gabriellle.”

“P.s.2: perceber em futuros estudos e leitura a interação entre o impressionismo, das Artes Plásticas e o simbolismo, da Literatura e do teatro, no que consiste em sugestões, variações sinestésicas e/ou cromáticas, portanto, etc. Mallarmé, líder dos simbolistas franceses debatia pessoalmente ideias com Renoir. E os simbolistas apreciavam publicamente as exposições impressionistas. Da Costa e Silva, no Brasil, poeta neo-parnasiano, mas com toques simbolistas, tem um poema intitulado “As sugestões do poente”, que mostra essa intersecção das artes plásticas e literárias, no que concerne às características aqui levantadas. O poema está no livro Pandora (1919).”

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA:

CASTELLANI, Francesca. “Perfil” IN: RENOIR. Abril Coleções. Tradução de José Ruy Gandra. São Paulo: Abril, 2011. Coleção Grandes Mestres, vol. 13.