Noite e Neblina (Nuit Et Brouillard, 1955, de Alain Resnais): “documentário ‘verdadeiro’, forte e ‘poético’”:

Noite e Neblina (Nuit Et Brouillard, 1955, de Alain Resnais):

 “documentário ‘verdadeiro’, forte e ‘poético’”:

Por Rafael Vespasiano.

 “Noite e Neblina é curta-documentário de uma beleza estética, verdadeiro na documentação dos fatos e fortíssimo na abordagem do tema a que se propõe desvelar os horrores do Holocausto da Segunda Guerra Mundial, em especial o que aconteceu nos campos de concentração contra milhões e milhões de pessoas totalmente inocentes ante um Império, O Nazista, que propunha uma suposta ‘raça pura’, mesmo que o extermínio fosse catastrófico para a Humanidade como um todo. A partir de então seremos apresentados a todo tipo de atrocidade cometida pelos alemães-nazistas, mas sempre acompanhados de um narrador com um belo texto. Imagens do presente e de um passado -, que não parece tão passado, mas um presente tão presente em pleno ano de 20117 -, são apresentados ao espectador ao longo de ‘rápidos’, mas dolorosos 32 minutos de projeção. Realmente, são imagens fortes, acompanhados de uma bela trilha sonora e de um lindo roteiro. ”

“FAHRENHEINT 11 DE SETEMBRO (Fahrenheit 9/11, Michael Moore, 2004)”: “documentário irônico e totalmente parcial: um docudrama pós-modermo:”

“FAHRENHEINT 11 DE SETEMBRO (Fahrenheit 9/11, Michael Moore, 2004)”: 

“documentário irônico e totalmente parcial: um docudrama pós-modermo:” 

“Fahrenheit 9/11, vencedor da Palma de Ouro, no Festival de Cannes, como melhor filme de 2004; vê-lo é fundamental, mas, sobretudo, debater sobre o mesmo e os assuntos que aborda e as reflexões que suscita em torno dos atentados de 11 de setembro de 2001 e seus desdobramentos, porém o que vem antes dos atentados discuti-los é importantíssimo também. Talvez aí esteja sua maior importância e o maior feito do diretor Michael Moore. O filme de Michael Moore é um documentário que tem nas suas imagens o seu ponto forte. O filme é objetivo e seu autor deixa claro o seu objetivo principal: o desmascaramento da verdadeira face e os verdadeiros intuitos do Presidente estadunidense George W. Bush e de sua base, à época. O cineasta acompanha a trajetória de Bush, desde sua controversa eleição em 2000, passando pela tragédia das “torres gêmeas”, pela invasão e guerra no Afeganistão e, finalmente, a guerra no Iraque.

De fato, o cineasta utiliza-se de vários recursos cinematográficos na realização de seu trabalho. Seu filme tem uma grande dose de ironia amarga e sarcástica. Fahrenheit 9/11 denuncia uma vontade implicitamente “totalitária” do governo Bush. Implicitamente porque este não se admite assim; totalitária porque toma decisões arbitrárias a despeito das convenções internacionais e também porque força uma ideologia do medo: ataque-se primeiro, pois seremos atacados, com absoluta certeza. A ideologia da ‘guerra contra o terror’ que faz com que os próprios estadunidenses vivam até hoje sob o domínio do medo paranoico, além do medo real do terror, em um estado de alerta constante e até desvairado.

Moore presta um serviço muito importante como uma voz que se levanta para denunciar os desmandos do “império estadunidense”, portanto o seu documentário não é imparcial, mas explicitamente subjetivo, irônico, mas recorre também a fontes objetivas de informação, ou seja um documentário ‘moderno’ e diferente dos ‘tradicionais’ feitos alguns deste tipo até hoje, entretanto, de maneira objetiva e imparcial, muito diferente dos documentários subjetivos e parciais de Michael Moore.

Porém o que já percebemos no século XXI é o predomínio de documentários ou pseudodocumentários, ou docudramas, ao estilo dos feitos por Michael Morre, como afirmado mais acima. Porém devemos afirmar que alguns cineastas já faziam e fazem este tipo de documentário, por exemplo por cineastas como Eduardo Coutinho e Vladimir Carvalho, no Brasil, de fins do século XX até hoje, por Carvalho, no caso, dado a morte trágica de Coutinho. Entretanto estes docudramas parciais, subjetivos e até irônicos, eram feitos de maneira especial por Eduardo Coutinho; acho que vale a pena este registro.

Fahrenheit 9/11 entre muitas coisas que o filme mostra, o mais importante é promover em quem assiste, o entendimento do quanto a guerra é estúpida. O filme nos leva a refletir sobre o grande mal da guerra, seja de que tipo for. O Problema é que Bush a adora. E parece que o novo presidente estadunidense também...! ”. 

"Um Homem com uma Câmera (Человек с киноаппаратом/Dziga Vertov, 1929)": “Um homem com uma câmera e um ideal de cinema na cabeça”

Um Homem com uma Câmera (Человек с киноаппаратом/Dziga Vertov, 1929):

“Um homem com uma câmera e um ideal de cinema na cabeça”:


Por Rafael Vespasiano

“Nos tempos primordiais cinematográficos, o cinema esteve, na maioria das vezes, mantendo um interdiscurso com outras Artes, de alguma forma, e, mais antigas que o próprio cinema e, já consolidadas, como a Literatura e as Artes Dramáticas (Teatro). A própria linguagem cinematográfica também era limitada à época de seu nascimento. Com o tempo, os filmes conseguiram evoluir em muitos aspectos técnicos e narrativo e/ou documentais. Surgiram novas técnicas de edição, de fotografia, de efeitos especiais. Além disso, novos modos de se compreender esta Arte tão recente também começaram a aparecer nas inúmeras mentes empolgadas e inquietas de pessoas entusiasmadas pela nova Arte e, em especial, pelos profissionais do Cinema. A sétima arte evoluiu de forma extremamente rápida, espalhando-se pelo mundo em questão de poucos anos. Muito disso se dava à universalidade dos filmes silenciosos. Entretanto, até o fato de os intertítulos terem que ser traduzidos acabava por limitar o cinema, de certa forma a novíssima Arte.
Depois desta contextualização histórica do processo de evolução do cinema, surgiu um filme que buscava contornar e acabar com todas essas limitações. Em 1929, o cineasta soviético Dziga Vertov, que trabalhava para o governo bolchevique e era um dos preferidos de Lênin, realizou um dos filmes mais ambiciosos e influentes de toda a história do cinema. Um Homem Com Uma Câmera (Chelovek s kino-apparatom, 1929) tinha um objetivo claro (que, inclusive, é relatado por meio de texto logo no início do mesmo): ser o primeiro filme integralmente idealizado e realizado com abordagem puramente cinematográfica, se desvencilhando das artes literárias e teatrais de uma vez por todas e, enfim, criando o cinema puro, uma ideia que contém várias outras e, diga-se de passagem, a premissa base é umas das mais ambiciosas que o Cinema já se propôs. O filme não teria roteiro. Nem atores profissionais, pois não existem falas, o que torna o filme realmente universal e tornou-se um clássico, um dos maiores filmes de todos os tempos do Cinema, sendo eleito em 2012, pela influente revista britânica Sight & Sound, o oitavo maior filme de todos os tempos.
A premissa é simples. Um homem, munido de sua câmera, sai pelas ruas de algumas cidades russas documentando a vida das pessoas, englobando diversos aspectos e particularidades da vida urbana e da modernidade. Vertov nos proporciona um verdadeiro espetáculo visual. Trens, relógios, pessoas, carros, ruas, máquinas, indústrias. Tudo isso é jogado na tela de forma arrojada e formalmente bem organizada e orgânica. A montagem é genial. Contemporâneo de Eisenstein, Vertov entendia o poder que a edição das imagens proporciona para o resultado final. Pioneiro da superposição de quadros, o cineasta utilizou as mais variadas técnicas cinematográficas. A velocidade dos cortes, em determinados momentos, busca evidenciar o próprio aspecto temporal presente na sociedade moderna da Rússia Revolucionária e Bolchevique. Cortes rápidos entre operários e a atividade de trabalho que realizam mostram o ritmo alucinado que a vida das pessoas tomou. Ora, se o cinema é a arte do século XX, nada mais adequado para o cineasta dentro de sua premissa que documentasse, narrasse e refletisse sobre as peculiaridades de seu próprio tempo.
A Música também aparece na obra de Vertov. A trilha sonora de Um Homem Com Uma Câmera é tão importante para a experiência quanto às imagens. As composições foram criadas e conduzidas pela Alloy Oschestra, e foram compostas a partir de instruções do próprio Vertov. A música é fundamental para a delimitação dos diversos momentos do filme. É tranquila em cenas que envolvem bebês, e é agitada nos momentos que retratam o trabalho dos operários, por exemplo. O que prova o que os filósofos e poetas como Mallarmé afirmam é impossível viver sem música e nenhuma Arte é imune à Música, seja a Poesia, seja o Teatro, ou o Cinema, até aqui parece que Vertov teve que abrir mão do ‘cinema puro’. O filme de Vertov também é de importância para a história dos documentários, o uso de câmeras móveis e livres, além do fiel retrato da realidade, foi fundamental no desenvolvimento da concepção de documentários que reside na mente das pessoas até hoje. É importante destacar que, durante os anos 1920, na URSS, o cinema era controlado pelo Estado bolchevique, e tinha a finalidade de reforçar e difundir os ideais da ideologia socialista. Porém, durante essa década, os jovens cineastas do país ainda gozavam de liberdade para criarem e inovarem.
Foi nesse período que gênios como Eisenstein e o próprio Vertov surgiram. Com o passar do tempo, a liberdade que os diretores tinham foi sendo relativizada até ser limitada, e, praticamente destruída com a chegada de Stalin ao poder. Contudo, a década de 1920, na União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, continua sendo uma das mais importantes da história do cinema, com legado de inúmeros avanços técnicos e intelectuais. ”

Nanook, O Esquimó (Nanook of the North), de Robert Flaherty (EUA, 1922):

“Nanook é uma obra seminal de profunda importância para os documentários, pois para muitos trata-se do filme inaugurador do cinema documental, mas especificamente o antropológico. Nanook é uma aventura-documental que se converte na aventura do crítico e do espectador, que se tornam cúmplices na jornada de uma família esquimó, em busca de sua sobrevivência diária. O filme se estabelece em um período especialmente fértil da era do cinema silencioso e rico em termos artísticos e visuais. A década de 1920 é o período em que o cinema mudo explode em diversidades e caminhos, época em que se de um lado vive-se um período de vanguardas e experimentações com a potencialidade de sugestões fílmicas diversas, do outro, delineia-se, bastante conscientemente, uma forma de exposição calcada no discurso narrativo.

Uma das grandes questões que começam a aflorar é a possibilidade de se trabalhar um filme somente a partir da potência de suas imagens, eliminando de vez a questão dos letreiros, Flaherty, por outro lado, encontra-se diante de uma possibilidade única de construção fílmica: ao se deparar com os esquimós, deve buscar uma forma que dê vazão ao ritmo do cotidiano de seus habitantes, ao mesmo tempo em que construa claramente um ato narrativo organizado, claro, coeso e coerente na exposição do que o cineasta se propõe a mostrar e documentar no exposto acima. Com grande consciência que o cineasta realiza alguns elementos como base para seu filme: por um lado, a organização a partir da ideia de uma cena, de um mundo que se doa direto para câmera, de forma objetiva; do outro, um fio condutor, o elo de toda saga do filme: a luta pela sobrevivência ou seja a busca do alimento.

Com Nanook, temos uma proposta documental que é, a um só tempo, relacional e narrativa. Os protagonistas devem se engajar, devem participar e criar uma relação direta com a cena e a câmera, mas ela parte de uma vontade centralizada nas mãos do realizador, que nunca perde a ‘mão’ sobre a condução de seu filme.

Nanook é a objetivação antropológica de uma visão do homem-branco. É Flaherty quem constrói o espaço e a narrativa; é Flaherty que deseja narrar a saga de um povo para o seu povo e, para isso, elegeu um herói: ‘Nanook, o Urso’. Talvez, Nanook possa não ser o nascimento da tradição documentária, mas ele é, sem com certeza, o momento em que o cinema se encontra diante de um de seus temas mais importantes, talvez a sua real vocação: o homem e sua persona. ”  

(Woodstock - 3 Dias de Paz, Amor e Música (1970) (Wodstock, 1970, de Michael Wadleigh)

(Woodstock - 3 Dias de Paz, Amor e Música (1970) (Wodstock, 1970, de Michael Wadleigh):

“O documentário definitivo sobre a geração hippie com certeza é Woodstock – 3 dias de paz, amor e música, de Michael Wadleigh, de 1970. Talvez o mais importante documentário musical de todos os tempos, o filme traduz o espírito da época em música - como no icônico solo de guitarra contra a Guerra do Vietnã e pacifista de Jimi Hendrix, porém traz imagens icônicas da geração em questão usufruindo da sua recém conquistada liberdade. Diversas vezes inspiradoras, as imagens do público também mostram a tragicomédia que já começava a transformar o movimento hippie num estereótipo. O melhor exemplo é o aviso da organização do festival para que o público evite o "ácido marrom", que não está tão ‘legal assim’. Além de mais combinações de drogas, hippies, lama e a chocada população local, trazem músicas de Jefferson Airplane e Crosby, Stills and Nash, Canned Heat e Janis Joplin, esta cena e sua belíssima interpretação é um dos pontos altos do documentário icônico de uma geração, filme que persiste além da passagem do tempo, das diversas gerações e fatos históricos que vieram depois do documentado em Woodstock. ”

Häxan – A Feitiçaria Através dos Tempos (Häxan, 1922, de Benjamin Christensen): realismo fantástico, drama-documental:

Por Rafael Vespasiano.

“Benjamin Christensen realizou em Häxan, uma obra pioneira e além do seu tempo. Considerado um visionário, pela introdução de várias inovações fílmicas, em especial, em termos visuais, e uma singular utilização da luz, Christensen é reconhecido internacionalmente sobretudo por Häxan, uma fantástica travessia pelo universo da bruxaria, narrada em estilo semidocumental. O rotundo fracasso desta obra, idealizada entre 1919 e 1921, além de impedir o desenvolvimento de uma idealizada trilogia sobre a história das superstições, hipotecou a carreira de Christensen no seu país natal, a Dinamarca.

Häxan é uma tese cinematográfica sobre o fenômeno histórico, social, religioso e psicológico da bruxaria e da feitiçaria, desde os primórdios da civilização até ao início do século XX, 1922, mais especificamente. A narração é feita na primeira pessoa, como se Christensen quisesse comprovar sua tese, proposta desde o início do longa até ‘suas’ derradeiras palavras na narração final, do sétimo e último capítulo do filme.

Christensen procura por em evidência o facto de a maior parte dos indivíduos suspeitos de bruxaria e feitiçaria serem na realidade, vítimas de acusações injustas realizadas de maneira injusta e causada pelo medo e a ignorância, ou ainda por pura inveja e ódio mesquinhos, entre vizinhos, por exemplo, ou até entre parentes. Outras vezes, as vítimas da caça às bruxas eram apenas pessoas que sofriam de distúrbios psicológicos ou que estavam na miséria social, como os mendigos e os sem-teto. Inclusive, muitas das vezes, as vítimas chegavam mesmo a delirar, a ponto de não duvidarem que estavam, de fato, possuídos pelos demônios, devido ao clima de histeria coletiva que dominava a sociedade, em especial o período medievo da História da Civilização Ocidental.

Christensen confronta-nos com a crueldade e o fanatismo religioso da caça às bruxas, em particular, as práticas do Tribunal da Inquisição, colocando-se abertamente do lado dos acusados, sem nunca se afastar de um certo rigor científico ou perder de vista um claro sentido pedagógico e naturalista, mas de um realismo maravilhoso marca toda obra no aspecto visual e na direção de fotografia do longa. Häxan é uma mistura de documentário científico e drama-documental, marcado por uma divisão do longa em sete capítulos -, (o número da perfeição, por exemplo, porque o peregrino do islã deve dar 7 voltas em torno da Caaba Sagrada (um ídolo); e, em certo ritual, lança para trás de si 7 pedras, para afugentar o demônio; ou o número 7 aparece claramente mais de 50 vezes em Gênesis e mais de 50 vezes em Apocalipse. São os dois livros onde esse fenômeno numérico mais ocorre. Deve haver uma razão bem profunda para isso. É fato que tudo aquilo que começa em Gênesis tem a sua conclusão em Apocalipse. No livro do profeta Isaias Deus declara que conhece o fim desde o princípio (Isaias 46.9-10; 48.3). Isto é, Ele conhece o Apocalipse desde o Gênesis. Todas as histórias reais do livro de Gênesis se parecem exatamente com certos acontecimentos que ocorreram na História milhares de anos depois (e voltarão a ocorrer no futuro), relacionados ao Plano de Deus..., superstições?!...) -, nesta divisão de capítulos no filme, 3 são mais ‘documentais’, 3 são mais ‘ficcionalizados’, e um, é o epílogo que mostra a conclusão da tese do cineasta, mostrando o misticismo e as superstições e o ‘demoníaco’, no século XX.  

Combinando um realismo combativo e um imaginário delirante, a meio caminho entre Francisco de Goya (as bruxas voando em vassouras) e Hieronymus Bosch (as imagens de pesadelo do Inferno), Christensen constrói uma obra bizarra e excêntrica, mescla de humor irônico, ora festivo (cf. os estudos do crítico literário e filósofo Mikhail Bakhtin), e, perversidade, animada por uma sensualidade escancarada, uma grande profusão de notações pictóricas e inesperados jogos de aparências, num verdadeiro jogo lúdico analítico e interdiscursivo. Imagens, ideias, situações, detalhes, são encenados com um profundo rigor técnico e uma expressividade barroca. A utilização dramática da luz com contrastes entre luz e sombras, os ambientes que causam claustrofobia no espectador.

Quando estreou, Häxan foi recebido com severas críticas que vieram, principalmente, de setores de diversas religiões, que condenaram as cenas, demasiado explícitas para a época, de nudez, tortura e perversão sexual. Após ter sido, durante décadas, censurado, proibido ou condenado, quer pelas autoridades religiosas quer pelo poder político, Häxan passou de filme proibido e ‘pária’ a ser cultuado internacionalmente e Christensen viu reconhecido todo o seu valor como um dos grandes cineastas da primeira metade do século XX e que influenciou diversos outros diretores de cinema, Benjamin Christensen é um cineasta de valor importantíssimo e realizou um clássico, Häxan. ”