Gauguin: Post 3 de 4: A Bretanha e as relações artísticas entre Gauguin e Van Gogh.

Gauguin: Post 3 de 4: A Bretanha e as relações artísticas entre Gauguin e Van Gogh:

                                                                (Por Rafael Vespasiano).

No próximo e terceiro post, abordaremos mais da fase bretã; a relação Gauguin e Van Gogh. Para o último post, abordaremos o tríptico do Cristo Amarelo; os retratos e autorretratos; as obras primas da fase da Polinésia Francesa; o painel De onde viemos? Quem somos Nós? Para Onde Estamos Indo?.;  a fase final de Gauguin, sua decadência e últimos autorretratos; as influências que Gauguin sofreu e a quem ele influenciou nas Artes; este último tópico mais a passant, porém com referências teóricas sempre, para embasar todos os quatro posts do projeto sobre Gauguin.

Gauguin ao sair de Paris fugindo da burguesia que o oprimia de maneira muito particular, como já abordamos anteriormente, em especial, no primeiro post, procura um lugar para testar suas ideias na questão das artes ‘ancestrais’, no caso de suas próprias origens e de maneira mais abrangente as origens misteriosas do Cosmos. O artista viveu duas temporadas na Bretanha, neste intervalo, conheceu a Martinica, no Caribe, que ocorreu entre a primeira temporada na Bretanha em 1886 e a segunda que se deu em 1888. Pesquisando e estudando desenvolveu uma extensa cultura artística e teórica sobre o simbolismo dos ancestrais ritos bretões e a simples mas sublime esculturas oceânicas. A busca verdadeira é a natureza humana não afetada por uma suposta ‘civilização’ pois esta comunidade ‘originária’ estar justamente na acidentada costa da Bretanha, em suas vilas supostamente ‘exóticas’.

Mas como representar a realidade que se apresenta para Gauguin diferente dos impressionistas, que o artista repudia, ou seja não desejava o artista moderno não copiar fielmente a natureza de acordo com suas ‘impressões’ do real, ele decidiu-se preocupar mais com a criação do que com o resultado primoroso em termos técnicos formais.

Entre fevereiro e outubro de 1888, na segunda temporada na Bretanha, Gauguin colhe enfim os resultados aprendidos com as tradições técnicas de Pissarro, (pinceladas fortes), a simplicidade formal de Cézanne, a disposição pictórica incomum de Degas, e, de novo a originalidade decorativa do Japão, mais o contato com as cerâmicas e as lembranças do Peru e as viagens itinerantes pelos mares do Caribe.

  Quem contribuiu ainda para a formação de sua técnica ‘bretã’ foi o artista e intelectual Emile Bernard, este pensava a pintura como uma questão de ideias e conceitos, que superasse o naturalismo realista do Impressionismo. Destas reflexões conjuntas surgiu uma obra ímpar de Gauguin:

VISÃO APÓS O SERMÃO (JACÓ EM LUTA COM O ANJO). 1888. Óleo sobre tela.

National Gallery off Scotland, Edimburgo, Escócia.

 

A pintura representa simbolicamente e sugestivamente uma realidade dual entre veracidade e devaneio, fé e ceticismo. Este cenário de complexidade visual e ideológica de uma cena sagrada, na qual o próprio Gauguin afirma que é um grupo de bretões rezando vestidos de negro, o que reforça a intensidade dramática da obra. As toucas brancas, à direita, se assemelham a dois capacetes disformes;  o galho da macieira púrpura atravessa o quadro, com sua folhagem desenhada como nuvens verde-esmeralda; o solo é vermelho de uma intensidade ímpar e pura.

Toda esta composição visual e cromática reforça a intensidade dramática do conflito entre o sagrado e o profano, que não tem fim, continua em devir na tela e na observação do espectador, e, de uma maneira geral no Cosmos indefinadamente. Gauguin consegue realizar uma obra pictórica universal que aborda a dualidade dinâmica entre o divino e o diabólico.

Jacó luta contra o Anjo, aquele está vestido de verde-garrafa, e o Anjo de azul. A pintura fragmentada, faz o espectador seguir a visão dos bretões em direção à cena dramática da luta entre o Anjo e Jacó. A curva da macieira delimita o real da cena, da luta sagrada, mas ao mesmo tempo profana entre o Anjo e Jacó, na sugestão pictórica de Gauguin, este duelo torna-se ao mesmo tempo também real-devaneante. Uma visão do homem campesino com os olhos fechados em oração, depois de ouvir o sermão sobre a passagem do Gênesis.

As referências do pintor francês foram os lutadores de Hokusai e vitraiss medievos, a Luta de Jacó com um Anjo, de Delacroix, e a Martinica na escolha das cores saturadas e brilhantes.

LUTA DE JACÓ COM UM ANJO. 1850-1861. Delacroix. Óleo e cera sobre parede.

Igreja de Saint-Sulpice, Paris.

 

   

A paisagem agreste da costa da Bretanha e do interior foi pesquisada e esmiuçada por Gauguin durante os meses que passou em Pont-Aven. O contato direto com a natureza não o leva ao retrato fidedigno das paisagens ao ar livre, o antinaturalismo é que se sobressai. Assim o desequilíbrio da natureza e a asperza da Bretanha faz Gauguin carregar nas cores de tons estridentes e acentando o assimétrico e os conflitos duais da dinâmica do Cosmos e da natureza. É isso que se percebe em:

PAISAGEM EM PONT-AVEN. 1888. Óleo sobre tela.

Coleção Privada.

 Detalhe para as figuras das duas bretãs camponesas que parecem afundar em um poço porque estão muito próximas do espectador.

Gauguin é um artista errante e que pesqusia seu ofício como poucos pintores, em suas viagens e estudos, foi de Pont-Aven a Arles, de Arles de novo a Pont-Aven e Le Pouldu, neste interim passsaram-se dois anos, de observações e pesquisas. A síntese foi aos poucos progressiva a respeito de uma natureza que resulta em formas geométricas, ambientes redzidos a cromatismo simplificado. A composição ganha ritmo sugestivo de aabstrações de linhas e cores unidas e bastante saturadas. É o que percebemos no óleo sobre tela As Lavadeiras de Arles, de 1888. Estas lavadeiras arlesianas se assemelham na cosmogonia de Gaugui às camponesas bretãs.

AS LAVADEIRAS DE ARLES.  1888. Óleo sobre tela.

Museu de Arte Moderna, Nova York.

O artista observa a cena e o espectador também sob vários pontos de vista: do alto, do centro, do nível da grama. Quatro figuras reclinadas a lavar roupa no riacho, o que leva o o observador a perceber no canto direito do quadro as forrmas redondas das mulheres reclinadas e de diferentes cores em perfeita sintonia e harmonia.

A figura em pé teum um tom em escultural, de tão rígida e impostada, mais os rostos de duas outras mulheres cortados na borda inferior da pintura. Outro ponto de vista é o lado direito, a outra ponta do rio, habitado apenas por campos, árvores e uma cabana, o que sugere um sentido de desorientação aos observadores da pintura, uma pintura áspera  e com a cor verde variando em diversas tonalidades: de malva para verdde-musgo, de ocre para esmeralda; mais escura e definida é a margem do rio que lança uma sombra densa na água. Uma sombra que se torna de uma solidez sugestiva e estilizada e antecipou as simplificações que a escola de Pont-Aven transformaria em suas características entre pintores, artistas e obras do movimento, do qual Gauguin, lógico, é o mestre.

Gauguin passou, como dito nos posts anteriores, dois meses em Arles, em companhia de Van Gogh em trabalhos artísticos, pesquisas sobre Artes e afins, pintura de telas, debates sobre vários assuntos e uma amizade atribulada entre dois gênios super-ativos e combativos e bastante geniosos e de ego inflamados o que leva-os às vezes baterem de frente.

Mas criativamente tamém foi bastante profícua a parceria, como percebe-se na tela de Gauguin, Café em Arles à Noite (Madame Ginoux), novembro de 1888. Gauguin logo começou a trabalhar quando chegou em Arles em temas já pintados por Van Gogh. Cada pintura revela e desvela a profunda diferença entre a visão e as pinceladas dos artistas, ao interpretarem a realidade de uma forma radicalmente diversa.

O café dirigido por madame Ginoux, à noite, na Place Lamartine, em Arles, é retratado por Van Gogh, em três sessões noturnas, que revelam um ambiente alucinado e visionário, feitas sob um ponto de vista elevado, em que o marelo predomina quase a deslumbrar o espectador. Dois meses depois, gauguin elabora uma composição mais sóbria, aproximada e em tons vermelhos.

Duas visões da mesma cena e situação, alteerações da realidade, pois nenhuma delas se propõe a ser fiel em strictu sensu a realidade observada pelos dois artistas. O café de madame Ginoux tornou-se um tipo de estudo para os ideais artísticos dos dois pintores, Gauguin e Van Gogh.

Vejamos as diferenças entre as obras dos supracitados artistas plásticos:

CAFÉ EM ARLES À NOITE (MADAME GINOUX): novembro de 1888. Óleo sobre tela.

Museu Pushkin, Moscou.

Uma obra mais sintética e econômica que a de Van Gogh, os campos de cromatismo estão perfeitamente separados, as paredes são vermelhas, a mesa de sinuca é verde, Madame Ginoux está de preto e branco, o sifão, de mármore branco, é azul. Cada pessoa é simplificada e antes de ser uma personagem, ou objeto, é uma forma colorida.

CAFÉ À NOITE  NA PRALA LAMARTINE EM ARLES. Setembro de 1888. Óleo sobre tela. Van Gogh.

Yale University Art Gallery, New Haven, EUA.

Van Gogh ofere uma visão diferente e oposta: ele utilizou o vermelho como tentativa de explicar as paixões humanas; o ambiente/espaço é vermelhho-sangue e amarelo; no meio há o verde da mesa de bilhar e as lâmpadas amarelo-limão, a irradiar e sugerir uma luz laranja e verde; há uma constante luta cromática na tela entre verdes e vermelhos diferentes, nas peqquenas personagens sonolentas, na sala vazia e melancólica, há também o conflito entre o roxo e o azul.

Gauguin e Van Gogh utilizam ambos uma perspectiva incomum e realizam uma pintura resumida, não descritiva, mas sugestiva; a distinção entre as telas se dá na cor e na característica das pinceladas.

Para se perceber o vai-e-vem nas brigas e harmonias na amizade e relação artística entre os dois pintores, Van Gogh pinta este óleo sobre tela que retrata a Madame Ginoux, das pinturas do café em Arles, na praça Lamartine:

A ARLESIANA (POR PAUL GAUGUIN). Van Gogh. 1890. Óleo sobre tela.

Galleria d´Arte Moderna e Contemporanea, Roma.

Harmonias e desarmonias na convivência entre dois gênios, tanto no pessoal quanto no artístico, por fim, para fecharmos esta questão da vida artística/pessoal experenciada em Arles, entre Van Gogh e Gauguin, vejamos os trabalhos, onde os dois artistas estão mais dispostos a experimentar o procedimento do outro, num trabablho de influências e re-invenções artísticas e plásticas, na busca de afirmar o próprio estilo.  

Enquanto Van Gogh trata cromaticamente os seus trabalhos com estímulos de inspirações românticas, extraídas diretamente da obsevação da natureza. Gauguin reivindicava os seus próprios métodos, a saber: tratamento cromático mais linear e articulado, à Cézanne, e a construção com maior equilíbrio entre formas e espaços, numa proposta visual alternativa para Provença como já verificarmos em alguns trabalhos mais acima e nos posts anteriores neste blog.

Percebe-se o exposto no parágrafo anterior na pintura Les Alyscamps (1888), um dos primeiros quadros da fase de Arles, eles têm fortemente as tradições das pinceladas de Cézanne. São avenidas formdas por ciprestes e alguns túmulos vazios, por onde caminham, no canal formado, três figuras. Essa é uma visão bem serena e calma, contrasta com as versões tormentosas e contemporâneas de Van Gogh. Se no uso das cores Gauguin resistia em reconhecer a influência do amigo, em pinturas cujo tema era a miséria humana, ele admitiu a influência involuntária que o guiou em sua fase bretã e na Polinésia, com alegorias e metáforas que expressaram a paritr de então o simbolismo sugestivo de Gauguin.

Les Alyscamps. Óleo sobre tela. 1888:

Coleção Particular.

Les Alyscamps. Óleo sobre tela. Van Gogh. Novembro de 1888:

Coleção Particular.

Gauguin volta à Bretanha no verão de 1889, e inspirado pelas paisagens belíssimas, os costumes tradicionais e as pessoas que o havaiam atraído em visitas anteriores, Gauguin sempre afirmou que para fazer o novo deve-se voltar às origens  e à infância da Humandidade. Por isso  repele a Paris cosmopolita e impressionista  ocidental, para realizar uma busca artística nas raízes dos cultos bretões, expressoas nas esculturas românicas e góticas, nos vitrais e nas gravuras populares.

Em Le Pouldu, neste período nasce o quadro Meninas em Frente ao Mar:

Meninas em Frente ao Mar. Óleo sobre tela. 1889:

Museu de Arte Ocidental, Tóquio, Japão.

Vê-se duas crianças muito esculturais, simples e sintéticas nas pinceladas e com as cabeças um tanto deformadas: as cabeças, as mãos e os pés são muito em relação aos corpos, que parecem esculpidos em madeira, rígidos e mecânicos. Dando-lhes, às figuras proporções monumentais em comparação com a colina, que se torna apenas um fundo da visão simbólica-sugestiva. As meninas longe da tradição de imagens simplesmente pueris, tornam-se gigantes, verdadeiros engimas fechadas em seus rostos de aparente hostilidade, mas também de afabilidade, se pernsarmos que estarmos tratados de questões da infância da Humanidade, numa dualidade dinâmica entre pureza e impureza do Cosmos.

Flautista sobra a Falésia. Óleo sobre tela. 1889:

Indianapolis Museum of Art, Indianápolis, EUA.

Neste mundo, em que aparentemente sendo excluídas as duas figuras centrais da tela -, o flautista e a mulher -, a imaagem seria totalmente abstrata, mas o brilhantismo de Gauguin realiza uma obra em linhas alternadas e de direções diferentes, mesmo que a força da cor seja poderosa a ponto de anular o efeito de separação dos planos. Contudo, o morro, neste mundo pictórico-sugestivo, pode ter tons de verde, laranja, rosa, prata, roxo. O artista realiza uma obra ousada, pois leva o espectador a percorrer o ‘mundo’ do alto da tela, acima do Abismo, até um lugar fora da tela. O flautista é uma referência sugestiva à figura de Paul Cézanne. Mais um tom de brilhantismo desta obra-prima de Gauguin.

REFERÊNCIAS BILIOGRÁFICAS:

MAZZANTI, Anna e PRINCI, Eliana. Grandes Mestres: Pintores, vol. 8. Tradução de Mônica Esmanhotto e Simone Esmanhotto. São Paulo: Abril, 2011.