IMENSIDÃO (VAZIA) DA VIDA/PRAIA DO AMOR E DA DOR-RAFAEL VESPASIANO-POEMAS

IMENSIDÃO (VAZIA) DA VIDA

“Hoje durante um segundo/eu fiquei a sós/s.o.s. com o mundo/hoje eu encontrei no fundo do poço/o meu rosto”.

(Marcus Vinícius)

“Cinema é a maior diversão! Você ao ver um filme, além de curtição,

deve procurar reflexão. Pelo menos é assim que esse ser “pensante” pensa.

Ao ver “Imensidão Azul”, pensei em quanto a vida é uma estranha e vazia ilusão.

(As pessoas colocam metas e objetivos em suas vidas. Lógico. Isso é racional. É o sentido da vida.)

Contudo: por que ter sentido em nossas existências?

Se ao chegarmos no ponto culminante de nossas vidas, o sentido torna-se dispensável?...

Assim, o sentido existencial humano é profundo, logicamente, imenso, de várias cores:

azul, vermelho, amarelo...

Mas, talvez, seja na ausência da cor, da luz, na escuridão mesmo da existência, é que você

chega à conclusão: da nossa imensa e plena vazia existencialidade.

Os objetivos? As metas? Foram para o fundo do oceano.

Tudo em vão...

A vida é, pois, uma imensidão vazia (azul?), que seja, mas vazia! ”

PRAIA DO AMOR E DA DOR

Dedicado a Marcela.

“Eu estou sozinho, apaixonado, sem ninguém ao meu lado, aqui à beira-mar,

neste amanhecer, belo da Natureza, mas Triste e Amargo do meu Ser.

Amanhecer que deturpado pela minha mente Sombria e Triste transforma-se,

numa aurora lúgubre e nublada, pois, a Razão da minha Existência não está

mais aqui...

Eu tento me levantar a cada aurora, nos recantos do nosso Amor, onde ainda

sobrevivo...

À beira-mar, sinto-me merencório, sempre pensando em Ti, que para mim

estás em toda parte, mas já desapareceste do alcance das minha mãos e

carinhos; Tua presença é agora íntima, espiritual e sensória...

No meu Espírito guardo as melhores lembranças de Ti ao meu lado...

Bonança...

Nesta Praia do Amor, outrora vivemos felizes, hoje estou SÓ, no presente, sem

ninguém ao meu lado, SÓ com a Amargura de perder-te...

O único consolo para o meu Ser torturado é a beleza da Praia do nosso enlace

amoroso...

Tu foste para a Constelação da Paixão, outrora sonhada por nós, onde

viveríamos eternamente juntos...

Resta (sobre)-viver na beleza da Praia da Paixão, que se transmudou na

lúgubre Praia da Dor e da Solidão...

(...)

À beira-mar (per)-sigo em vão...”.

(Rafael Vespasiano). 02 de setembro de 2017, às 17h19.

Poema da Maduga: No Mormaço

"No Mormaço"

(RAFAEL VESPASIANO)

14/09/2017, às 10h (sua tessitura final).

“No mormaço da Solidão,

A ferro e fogo,

N´aspereza do Aço,

Martela na caveira,

O calor gotejante em minha face,

Transformado em cadáver estou.

E agora a sete palmos da Terra,

Em Brasa... Assando... Asso.”.   

Horas de Tormenta (Herman Schumlin, EUA, 1943)

Horas de Tormenta (Herman Schumlin, EUA, 1943):

Por Rafael Vespasiano

“Com um roteiro simples, até de gosto duvidoso e que perde muito tempo com as personagens secundárias (apesar de bem interpretadas), porém até é bem trabalhado, em raros momentos, pelo diretor Herman Schumlin. Horas de Tormenta possui raros momentos de qualidade, em especial, ao diversificar os gêneros fílmicos, Horas de Tormenta, dessa forma consegue suas poucas cenas ao mesclar drama e filme de espionagem, neste subgênero é que está o seu melhor como obra cinematográfica. Vale ressaltar que o filme é de funda propagandista antinazista, o que não é demérito em princípio, pois algumas obras estadunidenses conseguiram se sobrepor a este rótulo de caráter panfletário dos Estúdios Hollywoodianos, durante a Segunda Grande Guerra, já que existem como dito acima alguns que se destacam muito fortemente por suas qualidades estéticas na História do Cinema até os dias atuais, mas não é o caso de Horas de Tormenta.

O roteiro baseado na peça de Lilian Hellman e com roteiro de Dashiell Hammett tem como sinopse a volta de um de um casal de alemães aos Estados Unidos da América, do continente europeu após um longo tempo neste, retornando para aquele país. O casal vivido por Bette Davis e Paul Lukas passa a ser chantageado por espiões nazistas infiltrados em território estadunidense.

Porém, o filme se perde em verossimilhança a partir daí e o roteiro se sustenta até um ponto, mas por um fio tênue, mas que se mantém graças as atuações dos atores protagonistas e coadjuvantes. Contudo, o Oscar de melhor ator de 1944, dado e ganho por Lukas é discutível se pensarmos nos outros quatro indicados, mais especificamente em dois -, Gary Cooper por Por Quem os Sinos Dobram e Humphrey Bogart por Casablanca, acho que Bogart está impecável, queiram ou não queiram, comparem-se ao menos estas três atuações, escolham seus filmes prediletos, mesmo que não seja Casablanca, use da imparcialidade, é Bogart.

Mas o Oscar desde sempre pouco diz, ao menos para mim, quer dizer só em algumas categorias, em especial as de curtas, a de documentário e em especial a de Filme de Língua não-inglesa, desprezadas em geral pela maioria do mainstream estadunidense-hollywoodiano. Agora dinheiro, o Oscar diz muito sobre ele...

Enfim, digressões à parte, Horas de Tormenta mantém sua validade histórica, porém está vencido quanto a validade estética e até temática, da maneira que foi abordado o tema pelo roteiro, as exceções são as atuações, já referidas. ”

Noite e Neblina (Nuit Et Brouillard, 1955, de Alain Resnais): “documentário ‘verdadeiro’, forte e ‘poético’”:

Noite e Neblina (Nuit Et Brouillard, 1955, de Alain Resnais):

 “documentário ‘verdadeiro’, forte e ‘poético’”:

Por Rafael Vespasiano.

 “Noite e Neblina é curta-documentário de uma beleza estética, verdadeiro na documentação dos fatos e fortíssimo na abordagem do tema a que se propõe desvelar os horrores do Holocausto da Segunda Guerra Mundial, em especial o que aconteceu nos campos de concentração contra milhões e milhões de pessoas totalmente inocentes ante um Império, O Nazista, que propunha uma suposta ‘raça pura’, mesmo que o extermínio fosse catastrófico para a Humanidade como um todo. A partir de então seremos apresentados a todo tipo de atrocidade cometida pelos alemães-nazistas, mas sempre acompanhados de um narrador com um belo texto. Imagens do presente e de um passado -, que não parece tão passado, mas um presente tão presente em pleno ano de 20117 -, são apresentados ao espectador ao longo de ‘rápidos’, mas dolorosos 32 minutos de projeção. Realmente, são imagens fortes, acompanhados de uma bela trilha sonora e de um lindo roteiro. ”

“FAHRENHEINT 11 DE SETEMBRO (Fahrenheit 9/11, Michael Moore, 2004)”: “documentário irônico e totalmente parcial: um docudrama pós-modermo:”

“FAHRENHEINT 11 DE SETEMBRO (Fahrenheit 9/11, Michael Moore, 2004)”: 

“documentário irônico e totalmente parcial: um docudrama pós-modermo:” 

“Fahrenheit 9/11, vencedor da Palma de Ouro, no Festival de Cannes, como melhor filme de 2004; vê-lo é fundamental, mas, sobretudo, debater sobre o mesmo e os assuntos que aborda e as reflexões que suscita em torno dos atentados de 11 de setembro de 2001 e seus desdobramentos, porém o que vem antes dos atentados discuti-los é importantíssimo também. Talvez aí esteja sua maior importância e o maior feito do diretor Michael Moore. O filme de Michael Moore é um documentário que tem nas suas imagens o seu ponto forte. O filme é objetivo e seu autor deixa claro o seu objetivo principal: o desmascaramento da verdadeira face e os verdadeiros intuitos do Presidente estadunidense George W. Bush e de sua base, à época. O cineasta acompanha a trajetória de Bush, desde sua controversa eleição em 2000, passando pela tragédia das “torres gêmeas”, pela invasão e guerra no Afeganistão e, finalmente, a guerra no Iraque.

De fato, o cineasta utiliza-se de vários recursos cinematográficos na realização de seu trabalho. Seu filme tem uma grande dose de ironia amarga e sarcástica. Fahrenheit 9/11 denuncia uma vontade implicitamente “totalitária” do governo Bush. Implicitamente porque este não se admite assim; totalitária porque toma decisões arbitrárias a despeito das convenções internacionais e também porque força uma ideologia do medo: ataque-se primeiro, pois seremos atacados, com absoluta certeza. A ideologia da ‘guerra contra o terror’ que faz com que os próprios estadunidenses vivam até hoje sob o domínio do medo paranoico, além do medo real do terror, em um estado de alerta constante e até desvairado.

Moore presta um serviço muito importante como uma voz que se levanta para denunciar os desmandos do “império estadunidense”, portanto o seu documentário não é imparcial, mas explicitamente subjetivo, irônico, mas recorre também a fontes objetivas de informação, ou seja um documentário ‘moderno’ e diferente dos ‘tradicionais’ feitos alguns deste tipo até hoje, entretanto, de maneira objetiva e imparcial, muito diferente dos documentários subjetivos e parciais de Michael Moore.

Porém o que já percebemos no século XXI é o predomínio de documentários ou pseudodocumentários, ou docudramas, ao estilo dos feitos por Michael Morre, como afirmado mais acima. Porém devemos afirmar que alguns cineastas já faziam e fazem este tipo de documentário, por exemplo por cineastas como Eduardo Coutinho e Vladimir Carvalho, no Brasil, de fins do século XX até hoje, por Carvalho, no caso, dado a morte trágica de Coutinho. Entretanto estes docudramas parciais, subjetivos e até irônicos, eram feitos de maneira especial por Eduardo Coutinho; acho que vale a pena este registro.

Fahrenheit 9/11 entre muitas coisas que o filme mostra, o mais importante é promover em quem assiste, o entendimento do quanto a guerra é estúpida. O filme nos leva a refletir sobre o grande mal da guerra, seja de que tipo for. O Problema é que Bush a adora. E parece que o novo presidente estadunidense também...! ”. 

"Um Homem com uma Câmera (Человек с киноаппаратом/Dziga Vertov, 1929)": “Um homem com uma câmera e um ideal de cinema na cabeça”

Um Homem com uma Câmera (Человек с киноаппаратом/Dziga Vertov, 1929):

“Um homem com uma câmera e um ideal de cinema na cabeça”:


Por Rafael Vespasiano

“Nos tempos primordiais cinematográficos, o cinema esteve, na maioria das vezes, mantendo um interdiscurso com outras Artes, de alguma forma, e, mais antigas que o próprio cinema e, já consolidadas, como a Literatura e as Artes Dramáticas (Teatro). A própria linguagem cinematográfica também era limitada à época de seu nascimento. Com o tempo, os filmes conseguiram evoluir em muitos aspectos técnicos e narrativo e/ou documentais. Surgiram novas técnicas de edição, de fotografia, de efeitos especiais. Além disso, novos modos de se compreender esta Arte tão recente também começaram a aparecer nas inúmeras mentes empolgadas e inquietas de pessoas entusiasmadas pela nova Arte e, em especial, pelos profissionais do Cinema. A sétima arte evoluiu de forma extremamente rápida, espalhando-se pelo mundo em questão de poucos anos. Muito disso se dava à universalidade dos filmes silenciosos. Entretanto, até o fato de os intertítulos terem que ser traduzidos acabava por limitar o cinema, de certa forma a novíssima Arte.
Depois desta contextualização histórica do processo de evolução do cinema, surgiu um filme que buscava contornar e acabar com todas essas limitações. Em 1929, o cineasta soviético Dziga Vertov, que trabalhava para o governo bolchevique e era um dos preferidos de Lênin, realizou um dos filmes mais ambiciosos e influentes de toda a história do cinema. Um Homem Com Uma Câmera (Chelovek s kino-apparatom, 1929) tinha um objetivo claro (que, inclusive, é relatado por meio de texto logo no início do mesmo): ser o primeiro filme integralmente idealizado e realizado com abordagem puramente cinematográfica, se desvencilhando das artes literárias e teatrais de uma vez por todas e, enfim, criando o cinema puro, uma ideia que contém várias outras e, diga-se de passagem, a premissa base é umas das mais ambiciosas que o Cinema já se propôs. O filme não teria roteiro. Nem atores profissionais, pois não existem falas, o que torna o filme realmente universal e tornou-se um clássico, um dos maiores filmes de todos os tempos do Cinema, sendo eleito em 2012, pela influente revista britânica Sight & Sound, o oitavo maior filme de todos os tempos.
A premissa é simples. Um homem, munido de sua câmera, sai pelas ruas de algumas cidades russas documentando a vida das pessoas, englobando diversos aspectos e particularidades da vida urbana e da modernidade. Vertov nos proporciona um verdadeiro espetáculo visual. Trens, relógios, pessoas, carros, ruas, máquinas, indústrias. Tudo isso é jogado na tela de forma arrojada e formalmente bem organizada e orgânica. A montagem é genial. Contemporâneo de Eisenstein, Vertov entendia o poder que a edição das imagens proporciona para o resultado final. Pioneiro da superposição de quadros, o cineasta utilizou as mais variadas técnicas cinematográficas. A velocidade dos cortes, em determinados momentos, busca evidenciar o próprio aspecto temporal presente na sociedade moderna da Rússia Revolucionária e Bolchevique. Cortes rápidos entre operários e a atividade de trabalho que realizam mostram o ritmo alucinado que a vida das pessoas tomou. Ora, se o cinema é a arte do século XX, nada mais adequado para o cineasta dentro de sua premissa que documentasse, narrasse e refletisse sobre as peculiaridades de seu próprio tempo.
A Música também aparece na obra de Vertov. A trilha sonora de Um Homem Com Uma Câmera é tão importante para a experiência quanto às imagens. As composições foram criadas e conduzidas pela Alloy Oschestra, e foram compostas a partir de instruções do próprio Vertov. A música é fundamental para a delimitação dos diversos momentos do filme. É tranquila em cenas que envolvem bebês, e é agitada nos momentos que retratam o trabalho dos operários, por exemplo. O que prova o que os filósofos e poetas como Mallarmé afirmam é impossível viver sem música e nenhuma Arte é imune à Música, seja a Poesia, seja o Teatro, ou o Cinema, até aqui parece que Vertov teve que abrir mão do ‘cinema puro’. O filme de Vertov também é de importância para a história dos documentários, o uso de câmeras móveis e livres, além do fiel retrato da realidade, foi fundamental no desenvolvimento da concepção de documentários que reside na mente das pessoas até hoje. É importante destacar que, durante os anos 1920, na URSS, o cinema era controlado pelo Estado bolchevique, e tinha a finalidade de reforçar e difundir os ideais da ideologia socialista. Porém, durante essa década, os jovens cineastas do país ainda gozavam de liberdade para criarem e inovarem.
Foi nesse período que gênios como Eisenstein e o próprio Vertov surgiram. Com o passar do tempo, a liberdade que os diretores tinham foi sendo relativizada até ser limitada, e, praticamente destruída com a chegada de Stalin ao poder. Contudo, a década de 1920, na União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, continua sendo uma das mais importantes da história do cinema, com legado de inúmeros avanços técnicos e intelectuais. ”

Nanook, O Esquimó (Nanook of the North), de Robert Flaherty (EUA, 1922):

“Nanook é uma obra seminal de profunda importância para os documentários, pois para muitos trata-se do filme inaugurador do cinema documental, mas especificamente o antropológico. Nanook é uma aventura-documental que se converte na aventura do crítico e do espectador, que se tornam cúmplices na jornada de uma família esquimó, em busca de sua sobrevivência diária. O filme se estabelece em um período especialmente fértil da era do cinema silencioso e rico em termos artísticos e visuais. A década de 1920 é o período em que o cinema mudo explode em diversidades e caminhos, época em que se de um lado vive-se um período de vanguardas e experimentações com a potencialidade de sugestões fílmicas diversas, do outro, delineia-se, bastante conscientemente, uma forma de exposição calcada no discurso narrativo.

Uma das grandes questões que começam a aflorar é a possibilidade de se trabalhar um filme somente a partir da potência de suas imagens, eliminando de vez a questão dos letreiros, Flaherty, por outro lado, encontra-se diante de uma possibilidade única de construção fílmica: ao se deparar com os esquimós, deve buscar uma forma que dê vazão ao ritmo do cotidiano de seus habitantes, ao mesmo tempo em que construa claramente um ato narrativo organizado, claro, coeso e coerente na exposição do que o cineasta se propõe a mostrar e documentar no exposto acima. Com grande consciência que o cineasta realiza alguns elementos como base para seu filme: por um lado, a organização a partir da ideia de uma cena, de um mundo que se doa direto para câmera, de forma objetiva; do outro, um fio condutor, o elo de toda saga do filme: a luta pela sobrevivência ou seja a busca do alimento.

Com Nanook, temos uma proposta documental que é, a um só tempo, relacional e narrativa. Os protagonistas devem se engajar, devem participar e criar uma relação direta com a cena e a câmera, mas ela parte de uma vontade centralizada nas mãos do realizador, que nunca perde a ‘mão’ sobre a condução de seu filme.

Nanook é a objetivação antropológica de uma visão do homem-branco. É Flaherty quem constrói o espaço e a narrativa; é Flaherty que deseja narrar a saga de um povo para o seu povo e, para isso, elegeu um herói: ‘Nanook, o Urso’. Talvez, Nanook possa não ser o nascimento da tradição documentária, mas ele é, sem com certeza, o momento em que o cinema se encontra diante de um de seus temas mais importantes, talvez a sua real vocação: o homem e sua persona. ”