Hotel do Norte, França, 1938, Marcel Carné: (Tragicomédia da classe trabalhadora parisiense)

Hotel do Norte, França, 1938, Marcel Carné:

(Tragicomédia da classe trabalhadora parisiense):

“A Bastilha? Eu sei o que foi a Bastilha. Ela caiu e o que mudou?

Nesta frase enunciada pela personagem Raymonde (Arletty) em um diálogo com um dos seus amantes temos um exemplo de uma questão muito bem apresentada no filme Hotel do Norte (Marcel Carné, dos excelentes Os Visitantes da Noite, O Boulevard do Crime, Trágico Amanhecer, para citar alguns), de 1938, sobre a classe trabalhadora em Paris, antes da Segunda Guerra Mundial. Os trabalhadores no filme aparecem levando vidas fatalistas, meramente banais em suas desilusões diárias e sem esperanças de melhorias.

O filme começa com um casal chegando ao Hotel do Norte, em uma belíssima tomada silenciosa, eles se hospedam no hotel com o intuito do duplo suicídio. Porém, algo acontece e o roteiro a partir daí, com a condução do cineasta Carné, nos leva a conhecer os motivos que o fizeram chegar a este ponto. Somos apresentados a um outro casal, Raymonde e Edmond, ela é uma prostituta e ele é um vigarista enigmático. No Hotel do Norte, os conflitos se desenrolam entre vários trabalhadores lutando pelo pão de cada dia, entre algumas diversões, ilusões, vãs expectativas e amores frustrados, enfim a vida passa ante nossos olhos destes seres um tanto quanto marginais.

Um paralelo interessante entre este filme e outro dirigido por Marcel Carné, Trágico Amanhecer de 1939, é o uso de um quarto-apartamento específico para desenvolver seus dramas de consciências. No filme de 39, a personagem interpretada por Jean Gabin rememora fatos que o levaram a cometer um assassinato. No filme de 1938, o Hotel e arredores é o espaço para o observar dos dramas pessoais, das relações interpessoais e a tragicomédia da classe operária.  As questões trágicas, cômicas, ou seja, a própria tragicomédia acompanha quase toda a filmografia de Carné, e em Hotel do Norte é bastante evidente tal aspecto.

O último plano é também realizado com maestria pelo cineasta que o relaciona ao primeiro plano, só que agora com um diálogo e uma trilha musical. Grande filme de Carné. ”

(Face a Face, Ingmar Bergman, 1976): (Um tour de force pela alma humana)

(Face a Face, Ingmar Bergman, 1976):

(Um tour de force pela alma humana):

“Como em quase toda sua filmografia, o cineasta Ingmar Bergman analisa e disseca psicologicamente suas personagens, estas servem como simulacros da vida humana e das relações interpessoais. A direção de Bergman quase sempre impecável aliada aos seus roteiros coesos, universais e atemporais promovem um verdadeiro tour de force pelas profundezas da psique humana.

Face a Face, de 1976, é mais um exemplo magistral do exposto até aqui. Jenny (Liv Ullmann, estupenda em mais uma obra dirigida pelo realizador sueco) é uma pessoa que como qualquer outra vive suas contradições, a eterna dualidade dinâmica dos seres humanos: ora com traços de sensatez, ora não; em alguns momentos lúcida, em outros tantos momentos, desvairada; algumas vezes cordial, outras nem tanto; ora sã, outras tantas ensandecida. Tudo isso está cada vez mais à prova quando ela acaba por iniciar sua busca de autoconhecimento. Jenny forçosamente a inicia para tentar se encontrar consigo mesma e, posteriormente, com os outros, pois é imperioso esse re-conhecer-se, já que algumas questões em sua vida pessoal, profissional e familiar foram questionadas e colocadas à prova por outros e em especial por si mesma. Reforçando que a jornada da protagonista quase nunca a confronta com outras personagens e-ou situações, são poucas as vezes que isso acontece.

Jenny é uma psiquiatra, casada e que vai passar uns tempos na casa dos avós, quando o esposo viaja para um congresso e a filha vai para um acampamento de férias. A partir daí inicia-se sua ressignificação como pessoa, não antes de ir à beira da loucura, mas que se faz tão necessária para entender-se. Jenny sente-se solitária e abandonada por todos, devastada psicologicamente, em depressão, ela passa também a questionar a importância da família e a presença e a iminência da morte.

Todos esses questionamentos humanos e reflexões existenciais, a busca da personagem Jenny em reencontrar-se, ou seja, a sondagem psicológica será realizada através de um roteiro estupendo de Bergman e por sua direção magistral no uso das cores e da montagem. O filme tem duas partes bem distintas ou bem destacadas de 1h cada, a primeira os fatos do enredo em si e a segunda a viagem onírica em busca de si mesma. Essa questão da divisão fílmica não é marcada por capítulos ou marcas do gênero, porém pelo uso das cores, na primeira são usadas cores sóbrias (bege e marrom), na segunda cores vivas (vermelho, predominantemente); quanto à montagem, fotografia em planos mais abertos com poucos closes na primeira parte, já na segunda tem-se o  uso do close preferencialmente nas cenas, nas quais Jenny é filmada em zoom in, com a câmera bem próxima de sua face, ressaltando as expressões do rosto da personagem e todos sentimentos e sensações que está vivendo e pelas quais está passando, em seu tour de force.

O fotógrafo é mais uma vez Sven Nykvist, colaborador habitual de Bergman, ele preenche a tela com sombras, isso se reflete no cenário e na captação da face de Jenny, especialmente nos momentos de maior angústia e dor, os olhos de Ullmann estão totalmente cobertos pela escuridão. Bergman, alternando sonho e lucidez, sanidade e loucura, realidade e delírio, conduz o espectador nesta sondagem da alma humana sempre em vertigem. De tudo isso, percebe-se a universalidade, a atemporalidade dos filmes de Bergman.

Face a Face, o filme, em sua última cena, acaba mais uma vez ressaltando as nossas incertezas; nós, espectadores somos deixados à deriva em nossa maior angústia, qual seja, o nosso eterno e amargurado confrontar-se. Enfim, a “face a face” começa. ”

Adoniran: Meu Nome é João Rubinato: (Um documentário sobre o boêmio vespertino)

Adoniran: Meu Nome é João Rubinato

(Um documentário sobre o boêmio vespertino):

“O documentário é antes de tudo um veículo para enaltecer, rememorar e até certo ponto venerar miticamente o malandro Adoniran Barbosa, o “boêmio vespertino” da megalópole paulistana. O filme, desde o início, propõe uma viagem sobre os meandros de sua vida pessoal. Porém, com excessivo didatismo e sem preocupações em analisar a obra do sambista no cenário da música nacional.

O interesse é, justamente, nos seus causos de malandro e apreciador de boas doses de álcool, nas suas personas de cantor-compositor, radialista, humorista e ator, com profundo didatismo e linearidade e com excessivo uso do “mostro e conto” do diretor Pedro Serrano e dos entrevistados.

Um ponto forte do documentário é a questão da figura mítica por trás da pessoa de João Rubinato, a sua própria persona Adoniran Barbosa, que se sobrepõe sobre aquela. Não se sabe nunca se Adoniran está contando a “verdade” sobre as origens de suas canções ou não, ficção e realidade se misturam em suas entrevistas e depoimentos. E até os entrevistados que conviveram com ele têm suas próprias versões.

Mais uma vez, ressalte-se que nenhuma reflexão o espectador terá sobre o seu fim decadente, sobre os contrates e oposições entre o samba de Rio de Janeiro e São Paulo, nem sobre as questões da música popular e erudita. Apesar de ao fim do filme ser apresentada uma narração mal desenvolvida de um depoimento do intelectual Antonio Candido.

Outra questão solta no documentário pelo diretor Pedro Serrano e mal elaborada e discutida é a questão da figura poética do “palhaço triste”, do “clown, que já vimos na história do cinema em filmes como “Ironia da Sorte”, dirigido por Victor Sjöström e estrelado por Lon Chaney, de 1924, ainda temos as figuras lendárias do Carlitos de Chaplin e do “palhaço que não ri” de Buster Keaton. Já na Literatura Brasileira temos um poema simbolista de Cruz e Sousa que ilustra metaforicamente muito bem esta questão:

ACROBATA DA DOR

“Gargalha, ri, num riso de tormenta,

como um palhaço, que desengonçado,

nervoso, ri, num riso absurdo, inflado

de uma ironia e de uma dor violenta.

Da gargalhada atroz, sanguinolenta,

agita os guizos, e convulsionado

Salta, gavroche, salta clown, varado

pelo estertor dessa agonia lenta...

Pedem-te bis e um bis não se despreza!

Vamos! reteza os músculos, reteza

nessas macabras piruetas d'aço...

E embora caias sobre o chão, fremente,

afogado em teu sangue estuoso e quente,

ri! Coração, tristíssimo palhaço. ”                  (Publicado no livro Broquéis (1893).)                                                

Enfim, o filme em que pese suas boas intenções e alguns pontos positivos apresenta falhas gritantes, mas serve como introdução para a obra deste magistral poeta-musical do Brás e do Bexiga, da São Paulo em transformação pelo progresso em des-progresso da década de 1930, do século passado, um artista feliz-triste em seu Samba poético-trágico. ”

BACURAU (Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, Brasil-França, 2019):

BACURAU (Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, Brasil-França, 2019):

Bacurau é um filme excelente, porém não perfeito, mas apesar de alguns defeitos, é uma obra muito boa e necessária para ser vista e revista. Não diria que é o melhor trabalho de um dos diretores, Kleber Mendonça Filho, pois Bacurau é dirigido também por Juliano Dornelles. Quanto aos trabalhos anteriores de Kleber Mendonça Filho destaco lógico os longas O Som ao Redor (2012), seu primeiro longa-metragem, cuja sinopse é: “A vida numa rua de classe-média na zona sul do Recife toma um rumo inesperado após a chegada de uma milícia que oferece a paz de espírito da segurança particular. A presença desses homens traz tranquilidade para alguns, e tensão para outros, numa comunidade que parece temer muita coisa. Enquanto isso, Bia, casada e mãe de duas crianças, precisa achar uma maneira de lidar com os latidos constantes do cão de seu vizinho. Uma crônica brasileira, uma reflexão sobre história, violência e barulho” (retirada do site Filmow). Aquarius (2016), seu segundo longa (e para mim seu melhor trabalho até o presente momento de sua carreira), cuja sinopse é: “Clara, 65 anos de idade, é uma escritora e crítica de música aposentada. Ela é viúva, mãe de três filhos adultos, e moradora de um apartamento repleto de livros e discos no Bairro de Boa Viagem, num edifício chamado Aquarius. Interessada em construir um novo prédio no espaço, os responsáveis por uma construtora conseguiram adquirir quase todos os apartamentos do prédio, menos o dela. Por mais que tenha deixado bem claro que não pretende vendê-lo, Clara sofre todo tipo de assédio e ameaça para que mude de ideia” (sinopse do site Filmow). E também entre seus curtas-metragens destaco uma pequena obra-prima, Recife Frio (2009), sinopse “a cidade brasileira de Recife, que já foi tropical, agora é fria, chuvosa e triste, depois de passar por uma desconhecida mudança climática” (retirada a sinopse do site já citado).

Mas voltemos a Bacurau: trata-se de um filme marcado pelo realismo mágico, além de ser uma alegoria distópica de uma cidade, Bacurau, lutando contra o capitalismo nocivo e predatório, lutando contra o desenvolvimento tecnológico e capitalista, porém usando as tecnologias a sua maneira, bem própria e particular. Bacurau tenta resistir a invasão estrangeira, ao poder político local, todos dizimadores do bem-estar coletivo e comunitário da cidade de Bacurau.

Além disso temos várias metáforas, reflexões implícitas ou explícitas no roteiro: ora o confronto nordeste X sudeste-sul, interior X capital, opressores X oprimidos, maioria X minoria. O filme aborda também temáticas de preconceito e opressão contra os mais desvalidos, as minorias, enfim é uma obra que trata de vários temas que são variações de um mesmo tema geral, qual seja: a política de opressão aos já tão oprimidos e desvalidos dos meios tecnológicos capitalistas. Bacurau torna-se uma ode à luta contra qualquer forma de opressão e dominação, seja que de qual matriz opressiva seja, que visa dominar uma população, comunidade, de qualquer maneira, mesmo que isso seja feito pela própria aniquilação da comunidade ali instalada, incrustada na memória há tempos até mesmo imemoriais.

Uma das leituras para esta problemática é o “entre-lugar”, que é a cidade de Bacurau, sitiada, isolada, por forças mais “desenvolvidas” tecnologicamente falando, assim estas forças seriam o “lugar”, de qual fala o teórico Homi K. Bhabha, em seu livro O Local da Cultura, em o escritor contrapõe as forças de dominação dos colonizadores (o “lugar”) e o local dos dominados, colonizados, o “não-lugar”. Bacurau, portanto, nessa distopia que é a obra fílmica de que se trata estaria na posição de “entre-lugar”, lutando contra a dominação dos mais fortes tecnologicamente e também se contrapondo contra a barbárie.    

Um dos diálogos mais sintomáticos do filme é quando dois forasteiros chegam à cidade de Bacurau e a forasteira pergunta na vendinha local: “- quem nasce em Bacurau é o quê? ” A qual é respondida de pronto por uma criança: “ – É gente! ”. Sempre, portanto, a questão identitária é abordada, levantada pela obra, visto que esta é uma das emergências do século XXI em termos de pauta ideológica e, portanto, política, ainda mais em um país, Brasil, que está dividido política e ideologicamente.

Talvez aqui temos o maior problema de Bacurau: ou o filme é uma mera obra de faroeste violenta, visto que em algumas cenas temos violência em demasia, até mesmo desnecessariamente filmadas e colocadas na edição final? Ou o filme estaria mais para uma obra política que reflete as questões atuais de um Brasil fragmentado ideológica e politicamente? Ou as duas coisas.

Estas ambiguidades talvez só sejam resolvidas num futuro um pouco mais distante quando possamos rever este filme de Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, com mais isenção do momento atual em que vivemos, tão caloroso nos debates, ou seja, com mais distanciamento crítico, com a passagem do tempo, que talvez nos faça refletir melhor na recepção de tal obra que se faz tão urgente e necessária, como é Bacurau, para os rumos do nosso cinema e também para nossa política, por que não?

Já que a vida imita a arte. E o cinema sempre é uma manifestação de cidadania, portanto o cinema de qualidade é sempre uma manifestação política.

A Importância da Memória e da Preservação do Cinema Brasileiro

A Importância da Memória e da Preservação do Cinema Brasileiro

(Por Rafael Vespasiano)

O tema de hoje é de suma importância que seja a preservação do Cinema, em especial dos originais dos filmes antigos, matrizes diversas ou cópias que o tempo nos legou, clássicos ou de importância como marcos históricos e cronológicos. Aqui neste espaço, por enquanto, nos deteremos no âmbito do Cinema Brasileiro.

A tarefa é gigantesca ainda mais quando os problemas do Brasil, além de todos que perpassam os tempos no país, Saúde, Educação, Segurança Pública, etc., são mais gritantes ainda na Cultura e nas Artes em geral, Literatura, Teatro, Música, e lógico no Cinema. Ainda mais que desde sempre as Artes nacionais sofreram com o descaso das instituições públicas e políticas, sejam de quais orientações ideológicas sejam, em alguns momentos mais ou menos, com maiores ou menos incentivos ao cultural.

Imaginem então nos primórdios do Cinema nacional! Quando existia um preconceito ainda maior, incentivos menores e pior foi a preservação dos originais dos filmes brasileiros durante a passagem do tempo. Mais surreal fica a situação ao pensarmos que no período moderno não ocorreram guerras no Brasil, no que se refere às Primeira e Segunda Grandes Guerras, ou seja, não formos bombardeados na Segunda Guerra Mundial (1939-1945) como países tais quais Japão, Alemanha, Itália, França, etc.

Não estamos nem abordado temas como censura, problemas nas filmagens ou produção (em geral com as distribuidoras e os produtores) nem citando insatisfações dos cineastas, nem ao menos detalhando casos de cinematografias emergentes de países da África, da Ásia, do Oriente Médio, da Oceania. Pois aí a questão se assemelha inclusive a do Brasil, já que se trata realmente da preservação e cuidados para com a manutenção do já escasso e precioso material cinematográfico.

Passemos a discorrer mais a miúde sobre a filmografia considerada perdida ou em vias de sê-lo no Brasil. A lista brasileira é, infelizmente, extensa e tem milhares de títulos considerados desaparecidos desde 1898, ano zero da produção cinematográfica no país.  Assim, é importante frisar que qualquer fotograma relativo ao período 1898-1909 não sobreviveu ao tempo e a má preservação dos originais. Não se tem esperança de encontrar qualquer material para a maior parte deles. Porém, às vezes acontecem agradáveis surpresas do aparecimento de fragmentos ou até o conjunto completo de obras há muito tidas como definitivamente perdidas. As mais lamentadas ausências giram quase sempre em torno de obras ficcionais tidas como importantes histórica ou esteticamente. Dessa forma integram tais listas títulos como Paz e Amor (1910), de José do Patrocínio Filho, Barro Humano (1929), de Adhemar Gonzaga, Favela do Meus Amores (1936), de Humberto Mauro, Moleque Tião (1943), de José Carlos Burle, Destino em Apuros (1953), de Ernesto Remani, Cruz na Praça (1959), de Glauber Rocha, e Surucucu Catiripapo (1973), de Neville D’Almeida.

O jornalista e pesquisador Carlos Augusto Brandão, do Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro (RJ), leva a questão da preservação para a questão da identidade cultural. Seria com ela que lutaríamos e resistiríamos à colonização cultural, por isso para Brandão, ser função do Estado preservar essa identidade cultural. Ele afirma que 70% dos filmes nacionais perdidos foram feitos antes de 1960. Brandão alerta ainda que, se um país não preserva sua memória, outra memória ocupa o espaço, porque não existe lugar vazio na cultura.

Citamos mais acima o cineasta pernambucano José Carlos Burle (1910-1983) com o perdido Moleque Tião, estrelado por Grande Otelo, daquele filme já ouvirmos relatos maravilhosos de que assistiu ao filme à época. Burle, cineasta hábil colocou nos cinemas um tema polêmico, no ano de 1949, o filme Também Somos Irmãos, também protagonizado por Otelo. Aquele filme, inclusive, está em vias desaparecer. A única cópia tem rugas visíveis da passagem do tempo.

É de se admirar o quanto o cinema é audacioso e vanguardista na abordagem de questões que são polêmicas. O cinema é um espaço privilegiado de liberdade e transgressão. O diretor Luiz Carlos Burle e o roteirista Alinor Azevedo (1914-1974) usaram maravilhosamente no filme em questão, produzido pela Atlântida, que foi um estúdio que ficou mais conhecida pelas Chanchadas, comédias-musicais populares recordes de público a cada lançamento em nossos cinemas à época.

O longa dramático Também Somos Irmãos foi o 27º filme na carreira de Grande Otelo (1915-1993) e, justamente, o que o içou à fama. O filme aborda o tema espinhoso, necessário e, infelizmente, ainda urgente: o preconceito racial, além de outros temas como a ascensão social, o amor que não respeita fronteiras, o interesse espúrio – seja o econômico, o social ou de qualquer favorecimento – em detrimento do bom caráter, isso tudo nos provoca questionamentos e reflexões respeitáveis e muito atuais.

Para entendermos o impacto de um filme, sua importância e o quanto ele é indício da mentalidade de sua época, temos que tentar vê-lo com o olhar daquela época, ainda mais no caso do filme em questão, já que é verdade que a trama talvez seja rocambolesca demais, apesar de não exibir um final tão feliz assim. Não é fácil ao cinema afastar-se das convenções de época, mesmo para o inteligente Burle. Aliás, no Brasil daquele momento, reproduzi-las já era proeza e coragem. O filme ainda mostra uma cultura que, como sabemos, sempre apregoou de modo quase patológico a inexistência de racismo no país.  

Por isso, temos que tentar voltar no tempo, verificar seus costumes, suas normas sociais e prestar atenção nos rastros que constam na película daquela época. Mais do que os aspectos técnicos, recursos tecnológicos e a forma de condução do produto/filme no âmbito mercadológico, os valores e os questionamentos que ali são abordados são indícios. E nisso a película dá um show de nuances a serem analisadas.

A história é sobre dois irmãos negros, Renato (Aguinaldo Camargo) e Miro (Grande Otelo) que são criados numa mansão na Tijuca por um casal abastado, juntamente com sua filha biológica Marta (Vera Mendes). Ao crescerem são rejeitados e vão morar numa favela. Renato estuda direito e se torna um advogado, Miro vira vagabundo, orgulhosamente, com um nível de crítica social avassaladores que não economiza nas suas considerações, e é dado a pequenos ganhos e traquinagens. Renato continua a ter contato com Marta, que se tornou uma mulher culta e pela qual é apaixonado secretamente. Porém Marta se apaixona pelo galã cafajeste Walter (Jorge Dória). Nesse contexto Renato e Walter se desentendem e o pior acontece. O mote do filme é como as questões se desenrolam, a abordagem da nobreza de caráter, o que é amor, de fato, e o que se espera, naturalmente, das pessoas – as surpresas e as decepções.

Tudo isso sendo abordado num período pós-guerra e entre governos de Getúlio (Dutra era o Presidente na época). Numa época em que fazer cinema era difícil e caro, ainda mais que nos dias atuais! Falar desses temas numa época em que a sala de cinema era 100% de todo o público que consumia filmes, e não era tão popular. Outros presentes espetaculares que a película nos lega é ver Agnaldo Rayol (Hélio) em sua primeira aparição no cinema, com apenas 11 anos, cantando divinamente, e Jece Valadão em início de carreira, além de Ruth de Souza, recentemente falecida.

Também Somos Irmãos está disponível em plataformas online para assistir e baixar legalmente, e multimídias outras. “É um telecinado, fiel ao estado da cópia, o trecho carrega suas rugas históricas: riscos, manchas, instabilidades, alguns saltos causados pelos fotogramas perdidos, pulsação. O som, trôpego, parece sussurrar e lutar para se ouvir. Mas há beleza nesta triste situação do filme: na sua luta para sobreviver, já no aniquilamento do tempo, ele ainda luta em mostrar, em ser visto, em se notar, enfim, em ser cinema. ” (Paulo Santos Lima, com alterações minhas).

E concluo: Viva o Cinema Brasileiro!

Mormaço (Marina Meliande, Brasil, 2018): Caos, O Rio é um Caos, Caos!

“Mormaço” é um filme que gera desconforto e estranhamento ao espectador. “Mor-ma-ço” é uma sensação, ou seja, não conseguimos tocar, é meio difícil de definir em palavras, mas, sentindo-o, não temos dúvidas, de dizer “estamos com muito mormaço”. Título bem escolhido pela diretora Marina Meliande, para dar ao seu longa-metragem de estreia solo, pois dirigiu em duo com Felipe Bragança a Trilogia “Coração de Fogo”, que reúne filmes sobre juventude, alegria, raiva e utopia no início do século XXI.  “A Fuga, a Raiva, a Dança, a Bunda, a Boca, a Calma, a Vida da Mulher-Gorila” (2009), “A Alegria” (2010) e “Desassossego (Filme das Maravilhas) ” (2010).

O filme “Mormaço” (2018) possui elementos de ficção e de documentário, com toques “fantásticos”, para representar o desconforto nascido de um inabitável Rio de Janeiro às vésperas dos Jogos Olímpicos de 2016. A cineasta apresenta uma tessitura fílmica -, (por meio de uma fotografia, direção de arte, e em especial, por uma incrível trilha sonora, que sugerem o desconforto, o incômodo) -, que é uma verdadeira sinestesia que há anos acompanha os habitantes do caos conhecido como Rio de Janeiro.

A protagonista é Ana (Marina Provenzzano), defensora pública que batalha para impedir a remoção dos últimos moradores da Vila Autódromo, comunidade da zona oeste transformada em inimiga da Prefeitura pela recusa do grupo em deixar suas casas por conta das obras para o evento esportivo. Mas ao mesmo tempo, Ana está sendo ‘removida’ do apartamento em que vive, junto com outros moradores de outros apartamentos do mesmo edifício, por uma imobiliária para que esta construa um hotel em seu lugar.

A personagem principal descobre uma marca na pele e a partir de então passa a agir de forma cada vez mais estranha e animalesca, a Vila Autódromo vai perdendo cada vez mais casas, e a atmosfera construída é de incômodo, de desconforto, sem soluções fáceis, sem apresentar soluções não-traumáticas para resolver o caos pessoal e o caos citadino.

 Há um engajamento político que dialoga com o excelente “Era o Hotel Cambridge” (2016), de Eliane Caffé nas sequências da Vila Autódromo que misturam atores e moradores, em um retrato docu-drama da desapropriação da Vila. Há outro diálogo com o filme “Aquarius” (2016), de Kleber Mendonça Filho, no prédio que vai se esvaziando deixando sozinha Rosa (Analú Prestes), como a personagem Clara de Sônia Braga firme em sua decisão de não negociar. Quando das desapropriações, Ana dispara: "Não sei se quero que você se sinta melhor" e "O que você faz quando não está desalojando pessoas?". 

Meliande não cita nomes, mas todos sabem quem são os vilões, e sua grande proeza é realizar um filme extremamente politizado e verídico usando drama, suspense e fantasia. Por isso a frase de Ana faça tamanho sentido: "Só tem monstro nesta cidade".

A Morte do Caixeiro Viajante (1949) – Arthur Miller: As angústias de um caixeiro viajante

A Morte do Caixeiro Viajante (1949) – Arthur Miller: As angústias de um caixeiro viajante:

Biografia de Arthur Miller:

Arthur Miller (1915-2005) foi um dramaturgo norte-americano. Autor de "A Morte de um Caixeiro Viajante" e "As Feiticeiras de Salem". Um dos principais autores do teatro norte-americano contemporâneo.

Arthur Miller nasceu em Nova Iorque, Estados Unidos, no dia 17 de outubro de 1915. Filho de imigrantes judeus e poloneses, seu pai era empresário do ramo têxtil. Estudou jornalismo na Universidade de Michigan.

Em 1949, recebe o Prêmio Pulitzer, o prêmio dos críticos de teatro de Nova Iorque e os três prêmios Tony, com a peça A Morte de um Caixeiro Viajante. Em 1953 apresenta a peça As Bruxas de Salem, encenada no Brasil com o nome As Feiticeiras de Salem.

Em sua obra, faz uma crítica contundente à sociedade de seu país. Destaca-se também por protestar contra a falta de liberdade de expressão e a perseguição a comunistas no período do macarthismo. Em 1956, com as investigações sobre atividades subversivas promovidas pelo governo dos Estados Unidos, Miller depõe no Comitê de Atividades Antiamericanas e recusa-se a delatar intelectuais que participam de reuniões comunistas.

Em junho de 1956 casa-se com a atriz Marilyn Monroe, ao se separar de sua primeira esposa Mary Slattery, com a qual era casado desde 1940. Em 1960, escreve o roteiro do filme Os Desajustados para Marilyn. Em 1961, separa-se de Marilyn.

Os Desajustados foi dirigido por John Huston, em 1961.  

Roslyn Taber (Marilyn Monroe) é uma mulher sensível, que está se divorciando. Gay Langland (Clark Gable) é um cowboy frio, que passou a vida pegando cavalos e mulheres divorciadas. Ela não aceita a captura de cavalos selvagens para virarem comida de cachorro, enquanto que ele não vê nada demais. No meio de tudo isto nasce uma paixão entre os dois.

Arthur Miller faleceu no dia 10 de fevereiro de 2005.

Willy Loman é um caixeiro viajante, velho, mais que velho, cansado, sem ninguém para conversar, perto do fim de sua existência, que não realizou seus sonhos, nem os mais pequenos. Willy sempre foi um homem comum de classe média, por isso, como todo norte-americano do pós-Segunda Grande Guerra acreditava nas receitas do sonho americano, quais sejam: que a América é a terra das oportunidades; no poder das amizades que a profissão propiciava, e, por fim, percorrer o mesmo trajeto traçado por centenas de homens que começaram do nada, e, que por seu esforço pessoal puderam alcançar grandes posições nos escalões dos negócios e da política.

Willy tem 34 anos de profissão e passa a perceber que o sistema comercial se tornou tão impessoal, individualista, que desapareceram os antigos vínculos de estima entre vendedor e clientes. Willy solitário, agora, querendo fincar raízes, morrendo pouco a pouco, está prestes a enlouquecer.

O passado e o presente se confundem dentro de sua mente, dessa forma duas peças desenrolam-se às nossas vistas, uma é o angustiante momento atual do protagonista, e a outra que corresponde às suas reminiscências. Esta segunda peça é expressa cenicamente através de flashbacks, que permitem aos espectadores tomarem ciência dos porquês do momento presente da família Loman.

No passado: Willy era um homem vitorioso para a família, para a sociedade e para si próprio. Tinha um carro espetacular, com o qual percorria os EUA, fazendo sua clientela, para a qual não vendia apenas seus produtos, mas também segurança, simpatia, retidão. Willy tinha tudo: Linda, sua esposa, era bonita, jovial, solícita, que o adora, e absorve todas as alegrias e dores de sua família. Os filhos Biff e Happy eram um sucesso, em especial Biff porque era campeão de futebol americano do colégio. Enfim, Willy orgulhava-se de representar para a família e para a sociedade a imagem de um cidadão exemplar.

Porém, no momento presente: ele se sente ridículo, passa a perceber que as pessoas riem dele, os clientes antigos morreram, e tudo lhe parece marcado por uma melancolia, por uma secura nas relações, e não há possibilidade de se firmar uma amizade, estabelecer uma conversa. Enfim, Willy não aceita o próprio fracasso.

O que se percebe do seu comportamento é que o sonho americano de sucesso e grandes realizações se transfigurou em um grande pesadelo de solidão, de amarguras e angústias.

 A peça de Miller possui diálogos ágeis, técnicas modernas do teatro do século XX, com uso dos flashbacks, além do uso de efeitos sonoros, com temas musicais personalizados para algumas personagens, em especial para o protagonista Willy Loman.