(LADRÕES DE BICICLETA, Vittorio De Sica, ITA, 1948):

(“SENSÍVEL, FORTE E ATUAL: CLÁSSICO”):

(CRÍTICA POR RAFAEL VESPASIANO)

“Ladrões de Bicicleta é um exemplar e genuíno filme do incrível e único cinema neorrealista italiano do pós-2ª Guerra Mundial, estilo que se tornou célebre a partir da obra-prima de Vittorio De Sica. Mas, que se inicia com o filme de Roberto Rossellini, Roma, cidade aberta, de 1945.  O mais curioso é que a narrativa aparentemente simples, porém, é de uma crítica social e econômica relevante e ainda atualíssima, ante a miséria humana e social que se alastra ainda em pleno século XXI

Isso provém de um estilo único de Vittorio De Sica, de inúmeros clássicos, que planejou uma dualidade dinâmica o neorrealismo, nova forma de fazer cinema e a indústria Hollywoodiana que queria desconstruir, de maneira parabática e analítica, entre estes estilos opostos de cinema, mas de maneira irônica criticar a indústria de cinema estadunidense, contudo sem a renegar completamente, pois o cinema mundial, inclusive o italiano deve muito a àquela.

Na Itália pós-Segunda Guerra, falida e sem perspectivas para sua população, homens saem todos os dias em busca de um trabalho. Um deles é Antonio que teve a sorte de ser chamado para um serviço simples, mas um milagre naqueles idos de desemprego e miséria (tão atual). O problema é que, para isso, ele terá que obrigatoriamente ter uma bicicleta. Para comprar o seu meio de transporte e, portanto, sua garantia de trabalho e sustento, sua esposa acaba penhorando os lençóis de cama, mas, logo no primeiro dia, a bicicleta de Antonio é roubada. Com chances mínimas de encontrar o ladrão, ele, em companhia de seu filho, vaga pela cidade em busca de seu instrumento de trabalho.

Portanto, o filme é belíssimo e de um lirismo trágico, um verdadeiro retrato poético, cruel e sensível, ao mesmo tempo, do pós-guerra na Itália, mostra-se todas as dificuldades para o povo italiano para se recuperar da destruição causada pela Segunda Grande Guerra. A dificuldade da falta de dinheiro e do desemprego é ressaltada pelo filme. A relação entre o pai e seu filho é de uma cumplicidade única. Vittorio De Sica explora de forma magnífica os preceitos do neorrealismo italiano, enfim.”.

SUICÍDIOS EXEMPLARES – ENRIQUE VILA-MATAS: (“OS SUICÍDIOS REAIS OU IRREAIS?!...”)

SUICÍDIOS EXEMPLARES – ENRIQUE VILA-MATAS:

(“OS SUICÍDIOS REAIS OU IRREAIS?!...”):

(RESENHA POR RAFAEL VESPASIANO):

(“A carta do número 3 dos Notáveis chegou à sede central desta Sociedade de Simpatizantes da Noite da Íris Negra de Port del Vent, que tenho a grande honra de co-presidir, não tardamos em nos reunir, os Notáveis restantes, para ver o que faríamos a fim de satisfazer plenamente, e com a maior prontidão possível, os desejos desse amigo que, antes de tornar-se o assassino de si mesmo, desejava que seus íntimos acudíssemos a visitar sua casa e, falando toda a noite de filosofia, o acompanhássemos nas horas anteriores à desse gesto valente e final com que desejava ser fiel à máxima de nossa Sociedade, ou seja, desaparecer digna e serenamente depois de uma grande festa do espírito de uma vibrante homenagem à amizade e ao amor à filosofia.”).

“Os suicídios dos dez contos de Suicídios exemplares, de Enrique Vila-Matas, original de 1985, são assassinatos a si mesmos em meio a desconfianças dos leitores, e, dos próprios narradores e personagens da diégese. Reais ou irreais, plausíveis ou não, factuais ou delirantes, possíveis ou impossíveis não importa. O relevante nas histórias do contista é a possibilidade de dar cabo a própria a vida, o porquê deste ato, a princípio tresloucado, mas são suicídios exemplares, ou seja, para a reflexão dos leitores do que leva um sujeito a tal ato. Já que a vida é tão miserável e louca, que merece esta consideração e leitura, portanto, indagações que são levantadas nos dez contos brilhantes de Enrique Vila-Matas.

   Intertextos, metalinguagens e interdiscursos são marcas do escritor, por exemplo os diálogos que remetem a Sá-Carneiro e Fernando Pessoa e a troca real de correspondências entre estes escritores modernistas do início do século XX.

Após ler Suicídios Exemplares fica uma aura de real e irreal no leitor, uma dualidade dinâmica parabática, de um certo tipo de prática ficcional que se baseia na desconfiança provocada nos leitores e nas próprias personagens e narradores das histórias. São, enfim, dez contos primorosos. Todos da mesma qualidade narrativa e reflexiva, que ganham mais força ainda no conjunto do livro como um todo.”.

   (“Não teve tempo de concluir seu grande projeto. A morte—sempre tão estupidamente cômica—o surpreendeu antes de poder ver terminada a obra. Toda Bergamo ficou impressionada pela cenografia e magnitude da cripta. Nela o enterramos…”.).

(““O HOMEM QUE LUTA SÓ”, 1959, BUDD BOETTICHER E OS FAROESTES “RANOWN””)

(““O HOMEM QUE LUTA SÓ”, 1959, BUDD BOETTICHER E OS FAROESTES “RANOWN””):

(CRÍTICA POR RAFAEL VESPASIANO):

 ““O Homem Que Luta Só” (Ride Lonesone), de 1959, roteiro de Burt Kennedy e dirigido e interpretado por Budd Boetticher e Randolph Scott, respectivamente. Faz parte dos sete faroestes dirigidos por Boetticher, realizados na segunda metade da década de 1950, estrelados por Randolph Scott e produzidos por Harry Brown Jr. (a RANOWN production – RANdolph-BrOWN). São todos sete filmes de medianos a ótimos, com obras-primas como Sete homens sem destino (Seven Men from Now), com Randolph Scott e, em especial, Lee Marvin, numa interpretação ímpar, e, O homem que luta só, com Scott brilhando em uma atuação segura e um ótimo roteiro de Kennedy.

Uma grande unicidade e homogeneidade marcam estes sete westerns. Filmados em cerca de dez dias, a maioria deles pela Columbia. São filmes “supostamente” simples, mas absolutamente soberbos e de alto grau de drama de consciência, em sua maioria. Estes sete filmes de Boetticher com Scott são exemplos maravilhosos da essência do bom cinema estadunidense típico por natureza, no seu característico gênero fílmico, os westerns.

Acima de tudo, são filmes de uma extraordinária precisão, em que não há nenhum espaço para excessos, para nada que o distraia de sua função: a jornada moral do herói solitário, intenso, reflexivo, apaixonado – aparece como recurso ético para lidar com um mundo. O que interessa para Boetticher é como, mesmo com todas as dificuldades, ele encontra uma posição moral e ética perante e/ou em estar no mundo. Nesse caminho, fez vários filmes, os principais deles esses sete admiráveis filmes num espaço de cinco anos, 1956-1960. Sempre um cinema de ação, mas com psicologismo e nada barato, pois possui sempre uma questão moral para o herói no velho oeste.

Em O homem que luta só, por exemplo, o cowboy (Scott) cumpre seu dever ético, por ‘casualidade’, que na verdade é apenas aparente, pelo destino, o herói cumpre uma travessia, espacial e psicológica, porém, acaba sozinho, após cumprir sua ‘travessia’ existencial. E isso sempre ocorre em todos os westerns Boetticher-Scott. Para cumprir o seu dever, imposto pelo destino (pelas circunstâncias), esse herói torto deve acabar sempre sozinho. O que expressa uma melancolia irônica e parabática, essencialmente epifânica.

Os sete filmes são Sete Homens Sem Destino (Seven Men from Now), Entardecer Sangrento (Decision at Sundown), O Resgate do Bandoleiro (The Tall T), Fibra de Herói (Buchanan Rides Alone), Um Homem de Coragem (Westbound), O Homem que Luta Só (Ride Lonesome) e Cavalgada Trágica (Comanche Station).

O homem que luta só tem um roteiro marcado diálogos ásperos e sempre em tom lacônico entre as personagens, visto a economia verbal e grosseira até de Ben Brigade (Scott) com respostas secas transforma-o em um ser amargo e obcecado pelo único objetivo de sua vida, seu destino moral e ético, de vingança catártica, cujo final sempre, em suas travessias, nos faroestes Boetticher-Scott, é continuar em plena solidão, o herói solitário do velho oeste, digno e ético. Esta é justamente sua moralidade. O homem que luta só é o exemplo maior do exposto até aqui, no que concerne aos sete faroestes Boetticher-Scott.”

(“HARAKIRI, MASAKI KOBAYASHI, JAPÃO, 1962”): (“VIDA, HONRA, MORTE”)

(“HARAKIRI, MASAKI KOBAYASHI, JAPÃO, 1962”):

(“VIDA, HONRA, MORTE”):

(CRÍTICA POR RAFAEL VESPASIANO):

“Harakiri, 1962, dirigido de maneira correta, centrada, sem pressa e contemplativa por Masaki Kobayashi nos faz refletir sobre dignidade e honra, ou seja, se é mais valoroso viver em honra e em paz consigo mesmo e com a comunidade, ou se matar, mesmo consciente de que o erro não é seu, moral e eticamente falando.

 No caso, o filme trata do ritual do Sepukku, que é um ritual suicida que todo samurai ou guerreiro (ronin) comete afim de manter sua honra, sendo mais honroso dar fim a própria vida cortando o próprio ventre a viver sem dignidade para consigo, mesmo que saiba que é um guerreiro valoroso, mas em desgraça para a família e a comunidade, o que o desonra de qualquer forma, tudo isso estar dentro do código de honra dos samurais japoneses (Bushido), da Idade Média Nipônica, muito bem retratado e dirigido por Kobayashi na trama sui generis de Harakiri.  

Portanto, percebe-se logo que se trata de um filme japonês do típico gênero cinematográfico nipônico, conhecido como chambara, muito popular no país de origem nas décadas de 20, 30 e 40 do século XX. E quando Kobayashi realiza Harakiri, nos anos 1960, 1962, mais precisamente, o gênero já está em pleno declínio.

Talvez aí um dos maiores fascínios pelo filme primoroso de Masaki Kobayashi resida neste fato mais amplo e no tema mais específico do filme, o sepukku. Ou seja, a honra do fim da vida de um guerreiro/samurai/personagem e/ou, ao mesmo tempo, a obra de Kobayashi representar, metaforicamente, o fim do auge de um gênero fílmico, em seu país de origem e o desgaste no Ocidente em apreciar este tipo de filme.

 Valendo lembrar que o Japão era popular aos olhos ocidentais pelo gênero Chambara, muito mais que os dramas intimistas de Ozu e Mizoguchi realizados à mesma época -, (1962, contudo, já é posterior à época destes dois cineastas). Hoje, contemplarmos Ozu, Mizoguchi e o chambaras clássicos com igual deleite, pois são originalíssimos e diferentes do que geralmente o Ocidente produziu e produz, até hoje.

Inclusive, Harakiri, de Kobayashi, 1962, não é um chambara típico entre os próprios filmes do mesmo gênero. É um filme de samurai intimista, contemplativo e sem muito apelo à violência física. A questão aqui é psicológica e de drama de consciência.

Uma trama em que a direção de Masaki Kobayashi preza por planos estáticos, longos, contemplativos que valorizam o cenário, e movimentos de câmera lentas, que engrandecem a atuação das personagens e em especial em ressaltar sua dor moral. Destaca as metáforas e a simbologia na trama e no contexto da obra que nos faz refletir sobre tudo abordado até agora, quanto ao sepukku e ao Bushido. O roteiro também preza a trama em si, no quesito psicológico e no drama da consciência das personagens, por meio de flashbacks, chegando no clímax, numa cena muito bem dirigida e coreografada por Kobayashi, fazendo de Harakiri, um exemplar único, sui generis de filmes chambaras.”. 

(“OS MONSTROS”, DINO RISI, 1963, ITA/FRA): (“FILMES DE EPISÓDIOS, DE UM CINEASTA OU COLETIVOS, COM A PARTICIPAÇÃO DE DINO RISI: FEBRE NOS ANOS 1960/1970 NA ITÁLIA”)

(“OS MONSTROS”, DINO RISI, 1963, ITA/FRA):

(“FILMES DE EPISÓDIOS, DE UM CINEASTA OU COLETIVOS, COM A PARTICIPAÇÃO DE DINO RISI: FEBRE NOS ANOS 1960/1970 NA ITÁLIA”):

(CRÍTICA POR RAFAEL VESPASIANO):

“Os Monstros, filme de 1963, reúne 20 episódios, todos dirigidos por Dino Risi, uma façanha, pois o filme é extremamente regular, engraçado e atual para os anos 1960 na Itália, em especial.

No século XX, nas cinematografias europeias, em especial, na francesa e na italiana, ou em separado, ou juntas, por meio de diretores das duas nacionalidades, nos 1960/1970, foi muito comum os filmes em episódios e coletivos. No caso d´Os monstros, filme de episódios (vinte ao todo), mesmo diretor, Risi, e produção ítalo-francesa.

Nos episódios, todos muito bons Ugo Tognazzi e Vittorio Gassman dividem os episódios ou juntos, ou intercalando-se, num nível de atuação tragicômica ímpares, coadjuvando-se exemplarmente, quando não protagonizando de maneira exemplar. Dois espetaculares atores do cinema em todos os tempos, que trabalharam juntos ou não em outros filmes de Dino Risi, ou de outros diretores italianos ou de outras nacionalidades, sempre com ótimas atuações e em filmes importantes para o cinema mundial.

N´Os Monstros, o cineasta Risi mantém a tragicomédia em um nível primoroso e consegue a regularidade técnica e de qualidade, em termos de roteiro, inclusive, auxiliado por Ettore Scola, outro grande diretor do cinema. Em alguns segmentos é visível o ‘dedo’ de Scola de maneira muito evidente.

Os segmentos são por atores/personagens/títulos dos episódios (em negrito os melhores, de maior destaque):

Ugo Tognazzi:

The Father (segment "L'Educazione sentimentale") / Policeman (segment "Il Mostro") / Stefano (segment "Come un Padre") / Battacchi (segment "Il povero Soldato") / L'Onorevole (segment "La Giornata dell'Onorevole") / Latin Lover (segment "Latin Lovers-Amanti latini") / Pilade Fioravanti (segment "Testimone volontario") / The Traffic Warden (segment "L'Agguato") / The Car Owner (segment "Vernissage") / The Man at Cinema (segment "Scenda l'Oblio") / The Husband (segment "L'Oppio dei Popoli") / Guarnacci (segment "La nobile Arte");

Vittorio Gassman:                      

The Actor (segment "La Raccomandazione") / Policeman (segment "Il Mostro") / Favilla (segment "Presa dalla Vita") / The Director (segment "Presa dalla Vita") / Nicola (segment "Che Vitaccia!") / Latin Lover (segment "Latin Lovers-Amanti latini") / Avvocato D'Amore (segment "Testimone volontario") / Richetto (segment "I due Orfanelli") / Roberto (segment "Il Sacrificato") / Elisa (segment "La Musa") / The Road Hog (segment "La Strada è di Tutti") / The Friar (segment "Il Testamento di Francesco") / Artemio Altidori (segment "La nobile Arte").

Quanto aos filmes de episódios europeus existiram de todos os tipos, prevalecendo os de comédia ou tragicomédia.

  Dino Risi foi um dos introdutores deste tipo de filmes segmentados, com “I Mostri” (OS MONSTROS), com argumento de Agenore Incrocci, Ruggero Maccari, Elio Petri, Dino Risi, Furio Scarpelli e Ettore Scola. O filme conheceu um tremendo sucesso de público e de crítica e justificou consequências diretas, como “I Nuovi Mostri”, “Os novos monstros”, em 1978, e uma série de outras, das mais diversas procedências e origens e formatos.

Há, sobretudo, retratos de uma sociedade italiana (mas não apenas ela!), que restituem um panorama (parcial e grotesca, trata-se de “Os Monstros”...!), de algumas das taras da sociedade italiana do “milagre econômico” dos anos 1950 e 1960, do século XX, porém que se mantém, até hoje, 2016-2017. E reproduz para o mal dos nossos dias nos anos seguintes, até os dias atuais.”.

(As Chaves do Reino, de 1944, EUA, John M. Stahl): (“UM CLÁSSICO ENVELHECIDO: PECK O SALVA DO ESQUECIMENTO DO TEMPO”)

(As Chaves do Reino, de 1944, EUA, John M. Stahl):

(“UM CLÁSSICO ENVELHECIDO: PECK O SALVA DO ESQUECIMENTO DO TEMPO”):

(CRÍTICA POR RAFAEL VESPASIANO)

“As Chaves do Reino, de 1944, EUA, baseado no romance do escritor famoso, em meados do século XX, hoje esquecido nas livrarias, ao menos por aqui, se trata do autor A. J. Cronin.

É um filme que é um dramalhão melodramático, que funciona às vezes, mas tem muitas falhas, principalmente, o roteiro muito desigual em narrar a vida inteira do padre Francis Chisholm. Com o intuito declarado de sensibilizar e trazer o espectador para o lado do humilde padre, acusado injustamente de heresias contra os dogmas católicos.

   O diretor é John M. Stahl, um respeitado cineasta, em especial nos anos 1930-40. O roteiro é assinado por uma dupla incrível – Joseph L. Manckiewicz e Nunnally Johnson, ambos com sólidas carreiras como produtores e diretores, além de roteiristas. O papel central coube a um ator então iniciante – o filme de Stahl era apenas o segundo filme do excelente ator Gregory Peck, depois de Quando a Neve Tornar a Cair, um estranho esforço de guerra que homenageia o então aliado Josef Stálin, com direção de Jacques Tourneur.

O elenco tem ainda nomes de peso na época: Thomas Mitchell, Vincent Price, Cedric Hardwicke. Tem a participação especial de um ator mirim que teria longa e prestigiosa carreira, Roddy McDowall. A trilha sonora é do grande Alfred Newman.

É uma história sobre valores morais, fé, religião, bondade, dedicação. O personagem principal – o papel de Gregory Peck – é um padre, o padre Francis Chisholm. E Peck desempenha com perfeição, a sua primeira grande atuação de várias, em sua longa carreira, gloriosa e vitoriosa também como indivíduo-cidadão do mundo. As chaves do reino, ele já esbanja domínio cênico, pena que o filme peca, desculpem o verbo-trocadilho, no roteiro, demasiado piegas.

A narrativa começa em 1938, com a desconfiança do monsenhor (interpretado por Sir Cecil Hardwicke), que havia sido enviado à pequena cidade escocesa de Tweedside, para investigar como estava se saindo o idoso padre Francis, que, após muitas décadas vivendo e trabalhando como missionário na China, havia voltado um ano antes para sua cidade natal e assumido a paróquia para finalizar sua vida episcopal nessa cidade. E percebe alguns comportamentos e comentários fora dos padrões canônicos do dogmatismo católico, na forma que o padre Francis se relaciona com seus paroquianos.

Após uma semana de observação, o monsenhor se prepara para dar sua opinião ao seu superior em outra cidade, mas antes de partir, na noite anterior à partida, O monsenhor se retira então para o quarto que tem ocupado naquela semana. Na estante, ele vê um grande volume de capa dura, com o título “A jornada de Francis Chisholm”. É o diário escrito pelo padre. O monsenhor fica curioso, começa a ler – e o espectador passa então a ver na tela a história que o padre Francis narra e o monsenhor vai lendo noite adentro.

A maior parte da narrativa é ocupada pela permanência do padre Francis no interior da China. Além do próprio protagonista, há dois personagens fascinantes na história criada por A. J. Cronin. Um é um ateu que o padre Francis gostaria que estivesse no céu – um amigo dele desde a juventude, Willie Tulloch, interpretado por Thomas Mitchell. Willie é uma pessoa bondosa e generosa como pode ser um budista, hindu, católico ou ateu, etc. É ser humano e pronto. Enquanto Francis estudava no seminário para ser padre, Willie cursava Medicina. Irá visitar o amigo na China, levando um grande estoque de remédios.

A outra personagem interessantíssima é a madre Maria-Veronica (o papel de Rose Stradner). Ela é a superiora do grupo de três freiras enviadas para ajudar o padre Francis na sua missão. É uma austríaca de família aristocrática – a mãe é baronesa –, e apesar de ser madre, é um poço de frescura, orgulho, preconceito. Antipatiza-se profundamente com aquele padre simples, que faz todo tipo de trabalho manual e está sempre sujo de poeira.

Uma madre que não é ‘bondosa’ e demora a se evangelizar por completo; um ateu convicto que é um missionário, sem perceber, um poço de bondade. E o bispo que, aparece, em um determinado momento do filme, que quer derrubar o padre Francis, e, é puro interesse hierárquico e não vocacional.

A. J. Cronin deixa bastante clara sua visão de mundo: as aparências enganam. Há santos entre os ateus e pecadores entre os que usam paramentos religiosos. Esse maniqueísmo envelheceu o filme de Stahl, mas não tira o brilho da primeira grande interpretação da inesquecível carreira clássica de um dos maiores atores de todos os tempos, Gregory Peck.”. 

LINK-BASE: http://50anosdefilmes.com.br/2015/as-chaves-do-reino-the-keys-of-the-kingdom/ 

ASSINADO POR: SÉRGIO VAZ.

(“Lisa e o Diabo” (“Lisa e il Diavolo”, 1973). De Mario Bava):(“A realidade e sonho demoníaco sugerido pela Morte Inevitável?”)

(“Lisa e o Diabo” (“Lisa e il Diavolo”, 1973). De Mario Bava): (“A realidade e sonho demoníaco sugerido pela Morte Inevitável?”): (crítica por Rafael Vespasiano). “Um trabalho de beleza demoníaca de Mario Bava. “Lisa e o Diabo” (“Lisa e il Diavolo”, 1973). Lisa é um a turista passando por Roma, Itália, que se perde pelas ruas da cidade, e, ao encontrar uma mansão mórbida, Lisa adentra a um mundo de situações bizarras e de pessoas bizarras, que ao se envolverem com ela, levam Lisa a um pesadelo real/irreal macabro, conduzido pelo suspeito mordomo da mansão. Filme no qual realidade e fantasia se misturam. Aqui, personagens decadentes e manequins são controlados por um ventríloquo que brinca com linhas invisíveis e esconde sob aparência humana sua verdadeira e diabólica natureza. Será? No início do filme, Lisa (Elke Sommer) chega à praça principal da cidade, onde há um afresco que, segundo o guia turístico do local, teria permanecido intacto desde a Idade Média graças ao poder do Diabo, o qual no quadro é visto carregando um homem morto. Ao afastar-se do grupo, a protagonista ouve o doce som de uma caixa de música, que a conduz à loja de antiguidades onde está Leandro (Telly Savalas), um homem muito parecido com o Diabo da pintura. Toda a trama a parir de então é sugerida numa dualidade dinâmica de beleza e horror; divino e diabólico; sonho e realidade; numa sugestão de vidas passadas e presentes, transitando sempre entre o violento, o profano e o diabólico, características típicas da filmografia do cineasta Mario Bava. Que em Lisa e o Diabo, realiza um trabalho primoroso em todos os sentidos.  No mundo habitado por esses seres, o tempo sempre se submete ao conteúdo onírico, relacionado ao Tempo, à Arte e à Morte. Portanto, o filme remete sempre à Mortalidade e à Imortalidade numa relação dinâmica de opostos que se complementam.”