("Gauguin: um pintor de fim do século XIX: pintor moderno."): ("GAUGUIN: SUA EVOLUÇÃO DO IMPRESSIONISMO À FASE BRETÃ: AMADURECIMENTO RUMO ÀS OBRAS-PRIMAS")

("Gauguin: um pintor de fim do século XIX: pintor moderno."):

("GAUGUIN: SUA EVOLUÇÃO DO IMPRESSIONISMO À FASE BRETÃ: AMADURECIMENTO RUMO ÀS OBRAS-PRIMAS"):

(CRÍTICA POR RAFAEL VESPASIANO):

SEGUNDA PARTE AGORA DE QUATRO POSTS:

“(O primeiro post do blog sobre Gauguin, que era um projeto inicialmente de três postagens, agora são de quatro (acrescentei mais um, a partir de agora, portanto serão quatro posts sobre o pintor errante); este post atual é o segundo. O primeiro se dedicou mais: a uma apresentação bioartística, motivos teóricos e conceituais, tradições e referências para o artista, antecipações motivadas por Gauguin para a arte moderna, e estudos mais detalhados de autorretratos e alguns retratos realizados, pelo artista. Voltamos a este tema; além de falarmos mais um pouco sobre sua primeira fase, ancestral e original arquetípica e de mitos da formação do Cosmos; da fase impressionista-simbolista, sem perder de vista que ele está aqui neste segundo post, ainda em processo de amadurecimento, que passará por fases dos exílios na Bretanha e na Polinésia Francesa, pontos culminantes de suas obras, a maioria formada por obras-primas da modernidade das artes visuais; este segundo post focará algumas das suas primeiras obras na Bretanha, mas já abordará uma introdução às obras máximas da Polinésia Francesa.).”

“Em 1889, como já afirmado no primeiro post do blog, Gauguin é um modernista marcado pela dualidade dinâmica, uma polaridade dialética de opostos que não se excluem, se complementam, antropofagicamente, entre ancestral/primitivo e novo/moderno. Gauguin apaixonado por Madeleine irmã de do amigo também pintor, Émile Bernard, a conhecera na Bretanha, mas foi preterido por Madeleine que preferiu o jovem pintor Charles Laval. Esses temas biográficos estão registrados em seus diários íntimos importantíssimos para a história das artes, em específico, Antes e depois, de 1903.

Defendia seu instinto indomável e seu curso experimental e simbólico da arte realizada por ele. Gauguin anseia a descoberta e o desejo de expor sem saber, as suas origens pessoais e da volta à sua ancestralidade, uma capacidade expressiva simples e de formas da cerâmica pré-colombiana são percebidas entre as primeiras referências arqueológicas e familiares do artista moderno. Veja-se:

Flores e uma Estampa. 1889. Óleo sobre tela.

The Metropolitan Museum of Art, Nova York:

  Vasos de uma geometria assimétrica e grotesca, o artista ‘devorava’ antropofagicamente: capturava e reelaborava as formas da então arte primitiva, do peru antigo à Ásia (Japão); a gravura oriental, estampada, ao fundo; à África, no vaso à direita; conforme também perceber-se-á na pintura seguinte, que reproduziremos.

Mantém traços da arte europeia clássica-acadêmica, porém, a desconstruindo, como, por exemplo se valendo de estampas orientais do gosto de um Van Gogh de quem era amigo e admirador -, ambos à margem do impressionismo acadêmico de Manet, e, até mesmo contrários e desgostos do impressionismo ao ar livre de Renoir e Monet.

Gauguin e Van Gogh, contemporâneos dos impressionistas-simbolistas do século XIX, mas marginais a ele e à sua roda; tinham mais afinidades aos poetas e pintores decadentes, aproximando de poetas simbolistas do decadentismo, assim como, Baudelaire, Rimbaud, Villiers de L´Isle, etc. Apreciados por escritores antecipadores do modernismo literário tais como Paul Valéry e T. S. Elliot, etc. 

Apesar de os franceses da belle-époque, também alguns raros apreciarem as estampas orientais, estes raríssimos as viam com olhares de arte exótica, de um exotismo curioso, apenas. Diferentemente de Van Gogh e Gauguin que as viam com arte de primeira grandeza. Tanto que as tinham como referências e as adquiriam como obras de arte particulares e de grande apreço afetivo para eles, e, artístico, principalmente. Tanto que aas vemos como não enfeite, mas como parte orgânica e integrante funcional das suas obras. Na pintura acima, se percebe isso, por exemplo, numa pintura clássica da obra de Gauguin, neste tocante. Vejamos outro exemplo, da sua fase primeira fase propriamente dita:

Natureza-Morta com Perfil de Charles Laval. 1886. Óleo sobre tela.

Museum of Art  Indianápolis, EUA:

O vaso que vemos na pintura é de forma fantasiosa-visionária e, Gauguin, nesta sua primeira fase -, que antecede inclusive, com se verifica à sua fase inicial clássica europeia francesa, de impressionista-simbolista, como veremos -, está mais ligada a uma ancestralidade pessoal, aos temas originais e arquetípicos da civilização, nas palavras de um psicólogo como, C. G. Jung e, à mitologia universal primordial, proposta pelo mitólogo, Karl Kerényi.

Dialogando de qualquer maneira com as vanguardas artísticas do início do século XX e já as ultrapassando qualitativamente e muito, chegando próximo à antropofagia de poetas modernos americanos, de primeira grandeza, das primeiras décadas do século XX. Por meio da cerâmica, que está na pintura acima, vê-se o potencial da arte japonesa, havia tempo nos olhares do interesse impressionista. “A assimilação japonesa se afirma (sic) no período passado em Pont-Aven, no verão de 1886, na Bretanha, uma região que permaneceu suspensa no tempo, longe da velocidade da cidade, imersa na arte e nos costumes medievais. Obras como A pastora bretã, A dança das quatro bretãs, (...), são testemunhas de um estilo de composição essencial”. (MAZZANTI, 2011, p. 16).

Gauguin este realiza aquelas pinturas, além de inúmeras imagens marinhas, entre 1888 e 1889, as naturezas-mortas, a vida no campo, que apresentam um estilo de ecos de xilogravura japonesa de Hiroshige e Kuniyoshi.  Por isso mesmo, aqui se estabelece longa relação epistolar entre Gauguin e Van Gogh, depois na convivência em Arles, com Van Gogh.

Se as cerâmicas já eram mostras de influência da cultura Mochica, da arte peruana, a rica seção arqueológica e etnográfica da exposição universal, de 1889, em Paris, ofereceu a Gauguin, outro encontro com sua ancestralidade. Sua mestiçagem estranha ao ocidentalíssimo francês belle époque; já tinha se deparado com essas influências originais quando Gauguin viveu na Martinica, em 1887. À beira-mar, o pintor errante fortaleceu sua força de simplificação, e, graças às luzes e cores tropicais, superou o impressionismo para ele caduco. “Pintou, então, as suas primeiras indígenas de formas compactas, espalhadas num cenário amplo e de cores contrastantes”, (...), “mulheres de imensa poesia”, por aquilo de “gentil, desolado e maravilhoso que trazem em si”, afirmou Van Gogh sobre as obras do amigo pintor. (MAZZANTI, 2011, p. 17).

   Ídolo com Concha. 1892-1893.

   Museu D´Órsay, Paris:

Guaguin quis ficar livre da civilização, e, em 1891, partiu para a Polinésia Francesa, “quero fazer uma arte simples, muito simples. Para isso preciso recuperar minhas forças em contato com a natureza virgem, ver apenas como os selvagens vivem sua vida, sem nenhuma preocupação, com a simplicidade de uma criança que traduz as fantasias da mente com o único meio real e eficaz: aqueles da arte primitiva.”. (GAUGUIN, Apud: MAZZANTI, 2011, p. 20.). Este relato do pintor nômade está em mais um dos seus excelentes diários romanceados, importantíssimos para a arte moderna, Noa Noa.

(Capa de Noa Noa. Gauguin.).

Porém, o pintor francês frustra-se ao constatar que Papeete, capital do Taiti, não correspondia suas expectativas de um paraíso terrestre: pois, missionários e colonos anularam costumes e rituais religioso e haviam introduzido o dinheiro, que Gauguin sempre desprezou. Pouco a pouco, Gauguin, conseguia se ver livre da civilização europeia, começando a pensar com simplicidade e a ter somente a intolerância revoltosa para com os outros, e o artista reconhece que esta raiava insociável começa a diminuir.

“Gosto de toda a felicidade dos seres humanos de vida livre e dos animais. Fujo do artificial e entro na natureza: com a certeza de um amanhã similar a hoje, tão livre e tão belo, a paz vem a mim. Minha vida corre naturalmente e não tenho mais pensamentos vazios.” Inicia-se a fase de Gauguin de busca transcendental de compreensão do fato inalienável de que se nasce para morrer, mas esta travessia pode ser feita da melhor maneira possível: em paz espiritual, metafísica, aproxima-se dos simbolistas literários transcendentalistas.

Porém, não ao lado destes, mas em Mataeia, localidade ‘primitiva’ a 40km de Papeete, onde se estabelece e passa a viver com Tehamana, a noiva maiori, chamada por Gauguin de Tehura; aí passou o artista um dos períodos mais tranquilos da sua vida. Por meio das conversas com sua companheira entrou em contato com os mistérios religiosos dos areois, uma ancestral sociedade secreta de guerreiros. Em 1893, tinha produzido cerca de 60 quadros, dos quais a maior inspiração era a Tehamana, são ambientados na cabana que compartilhou com ela no cenário de natureza exuberante, imagens saídas do ‘ateliê dos trópicos’; colocando Gauguin como pioneiro francês e mestre do caráter oceânico da pintura.

A Grande Onda de Kanagawa, da série As Trinta e seis Vistas do Monte Fuji. 1830-1832. Xilogravura em cores. Katsushika Hokusai.

The Metropolitiam Museum of Art, Nova York:

(comparação):

Praia de Le Pouldu. 1889. Óleo sobre Tela. Gauguin

Coleção Particular:

Tratemos agora um pouco de sua segunda fase, esta impressionista-simbolista, marcada pela feitura de muitos retratos. Esta fase e certa forma é um ‘retrocesso em relação à primeira fase de Gauguin, em termos de conteúdo, mas não de evolução artística. Porém, ver-se-á que suas obras desta fase são muito diferentes da fase em que ele busca sua ancestralidade e os mitos de formação do cosmos. Lembrando a primeira fase não é estanque vem depois, cronologicamente, que a segunda fase, o que prova sua evolução rumo às pinturas de simplicidade e rusticidade da Bretanha e da polinésia Francesa. Porém, os temas ancestrais já surgiam antes na mente de Gauguin, que os realizou depois, da sua ‘segunda fase’ primeira cronológica; considero a ‘primeira fase’ segunda cronológica’, a primeira pois já borbulhava na mente de um artista que sabia que não era impressionista-simbolista, uma mera fase de aprendizagem e evolução, porém, importante.

Na obra Nu de Mulher que costura (Suzanne), 1880. Gauguin a realiza quando tinha 32 anos de idade, havia sete anos que se dedicava à pintura. Era um burguês típico e pai de família. Este último detalhe, contudo, transforma o pintor inteiramente, que entra em crise e desmonta peça por peça a vida burguesa, das convicções aos afetos. (PRINCI, 2011). “O vírus da pintura contaminou Gauguin antes mesmo de ele começar a colorir suas telas. O amor pelos quadros surgiu ao iniciar uma coleção de arte contemporânea, composta de obras impressionistas. Gauguin (...) [adquiriu] obras de Renoir, Monet, Sisley, Manet e Cézanne.” (PRINCI, 2011, p. 40).

Gauguin passou a travar relações de amizade e admirar a obra artística de Camille Pissarro; entre 1879-1880, os dois passaram o verão juntos, pintando. Pissaro era mentor de Cézanne e o introduziu no ambiente dos impressionistas; Gauguin passou a expor com eles também em 1880, mas só em 1881, com Nu de Mulher que costurava (Suzanne), Joris-Karl Huysmans fez um registro excepcional: “eu não hesito em afirmar que, entre os pintores contemporâneos que retrataram o nu, ninguém o tinha feito com um toque tão violentamente real. É uma mulher dos nossos dias. Espontânea, nem libertina nem selvagem ou afetada. Ela está apenas remendando sua roupa.” (Ibidem., p. 40-42):

Nu de Mulher que costura (Suzanne). 1880. Óleo sobre tela.

Ny carlsberg Glyptotek, Copenhagen, Dinamarca:

Para Huysmans, Gauguin demonstra sinais de uma nova modernidade pictórica, afirmando que o pintor se rebelou em pintar “peitos perfeitos e rosados, com barrigas e ancas duras, um padrão feito pelo chamado ‘bom gosto’, desenhado segundo receitas copiadas do gesso. (...) Gauguin foi o primeiro, em muitos anos, a retratar uma mulher real.” (Ibidem., p. 42). A nudez de Suzanne reproduz um perfil sutil, porém com muitas curvas. O mesmo tecido argelino que vemos na parede da casa de Gauuguin nos remete aos turbantes das odaliscas pintadas por Ingres. “A mulher costura em uma cama de concreto, de lado para o observador. O bandolim, cujas formas lembram a silhueta da figura retratada, está pendurado na parede sobre a qual se projeta a sombra da mulher. Mas a parede rejeita qualquer noção de profundidade, empurrando a figura para fora. Como resultado o nu aparece recortado, e colocado no plano de fundo. (PRINCI, 2011, p. 42).    

(comparação)

Banho Turco. Ingres. 1859-1863. Óleo sobre tela.

Museu do Louvre, Paris.

     

Em outro retrato, de oito de pois, 1888 -, Nu de Mulher que costura (Suzanne), que é anterior, (1880) -, sofre um amadurecimento artístico do pintor; Gauguin, em outra obra retratista, Retrato de Madeleine Bernard, 1888, o artista propõe uma evolução em sua própria arte, e, este retrato de Madeleine, irmã mais nova do pintor Émile Bernard, pintada sentada, é uma experimentação antinaturalista, Gauguin está evoluindo para a figura expressiva que inventou e sobre a qual trabalharia nos anos seguintes, nas pinturas da Bretanha e da Polinésia Francesa.

Retrato de Madeleine Bernard, é, portanto, um divisor de águas na produção artística de Gauguin. Entre o impressionismo-simbolista anterior, e, a simplicidade da pintura expressiva posterior.

Retrato de Madeleine Bernard. 1888. Óleo sobre tela.

Musée de Peinture et Sculpture, Grenoble, França:

 

Madeleine se torna é um ídolo exótico, “O ídolo Madeleine é colocado em um contexto doméstico, sugerido por alguns elementos: a cadeira em que está sentada, os chinelos no canto inferior direito, uma porta ou um indefinível motivo decorativo também á direita, uma gravura ou, melhor, o fundo de uma obra que foi atribuída como um trabalho de jean-Louis Forain.” (PRINCI, 2011, p. 54).

Os elementos da sala aparecem parcialmente cortados pelas bordas do quadro e cada elemento que não se identifica com Bernard é revestido por um tom verde que chega ao ocre, como demonstrado pela decoração e pela gravura. Os chinelos têm a mesma cor e as mesmas linhas de arabesco da senhorita, como se fosse um prolongamento dela.

Gauguin, neste trabalho, assim como em outros, incluiu tamancos alinhados em um interior burguês, como um símbolo sugestivo ao seu desejo de uma realidade primitiva e de formas rudimentares. Nesse caso a roupa da Senhorita Bernard remete ao japonismo, a um quimono feito de seda de dupla face, dourado e vermelho. “Ao Japão, maais que tudo, remete o rosto da menina, um oval cortado por linhas muito angulosas e afiadas a partir do queixo pontudo, continuando até os limites das orelhas, culminando no coque. (...). Uma imagem sofisticada e elegante em seu exotismo, completamente fora de contexto, num salão burguês do final do século XIX na França.”. (Ibidem., p. 54-57).

Gauguin experimenta ainda neste trabalho ao conferir ao retrato, um tom de melancolia, através do uso da cor azul, que sugere um tom meditativo, espiritual por excelência. Esse tema de meditação e melancolia espiritual-transcendental serão ampliados e melhor trabalhados nas pinturas da Polinésia Francesa.

De Paris, Gauguin procura um lugar onde possa trabalhar suas ideias inovadora, pouco acolhidas na França, Paris; a Bretanha lhe parece o caminho e destino certo. Ele se muda para Pont-Aven, e, aí cria um microcosmos de suas referências pictóricas. Nas paredes de seu quarto pendura reproduções da Anunciação do Beato Angelico e da Venus de Botticelli, gravuras de Utamaro, as obras de Degas, e Olympia, de Manet. Esta região da Bretanha preservara ritos e tradições bretanhãs, graças ao isolamento. E as belíssimas paisagens começaram a atrair artistas de várias regiões, unidos pelo desejo de fugir do academicismo. Nessa jovem e variada comunidade, Gauguin, com quase 40 anos, se torna referência. O artista se sente estimulado pela troca de ideias, pela visão poderosa da natureza e da vida na Bretanha. Assim nasce a Dança das Quatro Bretãs, 1886. E se inicia a terceira fase da produção artística de Gauguin.

  Dança das Quatro Bretãs. 1886. Óleo sobre tela.

Neue Pinakothek, Munique, Alemanha:

“A disposição espacial das figuras sugere instabilidade: a terra marrom em a dança acontece não parece um plano real nem um segundo plano. Faltam sombras e a linha do horizonte. A alma do quadro são as toucas brancas, que florescem sobre os corpos e escuros e da variedade decorativa dos aventais.” (PRINCI, 2011, p. 46).

A correspondência de Gauguin trocada entre ele e vários destinatários, e seus escritos e diários íntimos, mais suas obras pictóricas, lógico, formam um todo microcosmos artístico moderno, que mostra o dia-a-dia do seu trabalho; a escola de pintura em Pont-Aven; a contribuição da poesia simbolista, que cresceu nos café literários em Paris; a busca incansável de Vincent Van Gogh na Provença; entre os escritos de Gauguin, está ainda a burguesia dinamarquesa do século 19, os jovens maoris da  Oceania, os camponeses bretões, os pintores rebeldes, as lavadeiras de Arles e os poetas malditos.

Os longos meses de trabalho na Bretanha, imersos na Natureza e na Cultura bretãs trazem as formas rudimentares, que Gauguin vê como a única possibilidade de uma nova pintura. Uma pesquisa que corresponde a uma necessidade interna, um desejo de adesão a modelos culturais não contaminados pelas estruturas da civilização burguesa. A liberdade de expressão e de escolha ética está na visão do artista. (Ibidem., p. 58).

Ciranda de Três Jovens Bretãs. 1888. Óleo sobre tela.

National Gallery of Art, Washington, EUA:

   

“O tom surdo, opaco, e potente (...) está na dança das três camponesas, formas negras e pesadas, em contraste com o manto do capim dourado, tendo ao fundo a torre do sino de Pont-Aven, os telhados de ardósia, a aldeia ainda calma. O tempo é indefinível, talvez o nascer ou o pôr do sol. Não há sequer uma sombra no campo amarelo-intenso, que se reverbera por toda a tela, criando uma ressonância cromática. O grupo de crianças (...) é o foco da visão, mas é um núcleo excêntrico, expansivo, corpos abertos descrevendo um arco que estende a perspectiva interna do quadro. A cena parece se expandir sob a pressão das três figuras que se projetam em todas as direções. Além disso, a repetição do mesmo modelo figurativo dá a sensação do passo cadenciado da dança, que é um ritmo formal. A presença do cão brincalhão, que pertencia a Gauguin, deixa a cena animada.” (Ibidem., p. 58-61).

  A Bela Angèle. 1889. Óleo sobre tela.

Museu D´Orsay, Paris:

Angélique-Marie está isolada na bolha de vidro em que colocou o arista, a figura parece não ter nenhuma relação aparente com os outros elementos do quadro: o papel de parede com grande motivos florais e a estatueta de cerâmica colocada em uma prateleira. Apenas o nome dela escrito à parte, em letras maiúsculas, fora do espaço que a ela está confinada, cria uma ligação entre o interno e o externo e restitui a unidade ao quadro, numa sutil transposição semântica entre a palavra e a imagem: a bela Angèle que aparece no quadro também está no título do quadro. Dizia-se que ela era uma bonita mulher, a mais bonita de Pont-Aven, e aceitou após insistência de gauguin em posar em traje típico bretão. A modelo se sentiu ofendida, após a julgar a obra do pintor, um ‘horror’ e rejeitando-a definitivamente, o que permitiu a Degas, comprá-la. “Obra crítica, repleta de mistério, apresenta complexidades conceituais e formais que ainda levam à reflexão. Primeiro Gauguin alinha dois mundos distintos, como já havia feito no quadro anterior, o Autorretrato com Cristo amarelo, (ver post 1), colocando no mesmo plano realidades espaciais diferentes: a figura e a estátua, entre as quais há uma clara diferença de tamanho. O alinhamento forçado dos dois sujeitos, a sua justaposição quase como uma colagem, cria um curto-circuito visual, também agravado pelas condições diferentes de perspectiva: a silhueta plana de Angèle (decora uma espécie de medalhão gigante ou vitral medieval), em uma posição neutra e indiferenciada, enquanto o perfil da estátua é mais modelado e colocado em espaço físico que a acolhe.” (PRINCI, 2011, p. 100-103).    

Portanto, aqui neste retrato desconstruído antropofagicamente, Gauguin experimenta e leva ao máximo sua proposta pictórica, agora cada vez mais amadurecida, e já a realizar suas grandes obras-primas. Já bem diferente dos retratos: Nu de Mulher que costura (Suzanne), 1880; e, mais próxima já do divisor de águas, Retrato de Madeleine Bernard, 1888, mas, este último retrato da Senhorita Bernard ainda um tanto preso às ‘normas’ retratistas’ do bom gosto, porém, já com tons mais próximos da fase bretã e  moderna antropofágica, remetendo às pesquisas do pintor das questões culturais de ancestralidade e mitologia cosmológica das origens da Terra, com seu início, meio e fim, em eterno devir. O retrato de 1880, percebe-se  que é mais impressionista-simbolista, e se afasta e muito do Gauguin que se consagrou e deixou o seu maior legado para a modernidade artística.

  É inegável que a sugestão entre Angèle e a estátua não é meramente de continuidade espacial, mas também formal, já que ambas participam da mesma simplificação e do mesmo valor de glorificação do arquétipo feminino. “Nesse sentido, Gauguin representa um duplo retrato: Angèle em suas vestes de mãe e mulher. Com o quadro, o arista dá uma guinada no desenvolvimento de suas formas ‘rudimentares’. No lugar da natureza, ele passa progressivamente a explorar o símbolo. ‘a pintura tem de procurar a sugestão e em vez da descrição, como a música.’” (IBIDEM., p. 103).

A citação final de frase de Gauguin o aproxima dos simbolistas e, portanto, dos modernistas, e vai ao encontro às ideias artísticas, poéticas, literárias, filosóficas, romanescas, do escritor francês simbolista-modernista, Proust, em seu romance de sete volumes, Em busca do tempo perdido, e, o poder de sugestão da arte, qualquer que seja atrelada à música, principalmente.

  “O silêncio e a imobilidade que permeiam as obras, em que o menor farfalhar das folhas evoca encanto e curiosidade sobre a passagem dos espíritos, atraíram os simbolistas. As poses hieráticas e o olhar triste correspondiam à conotação metafóricas tiradas dos cultos indígenas, da Lua e dos ídolos.” (MAZZANTI, 2011, p. 21). Isso se percebe, por exemplo, na obra, Montanha Sagrada (1892) (Parahi te Marae), a imaginação do pintor criou um local onde, segundo as lendas locais da Polinésia Francesa, as crianças eram sacrificadas. Um ídolo similar àqueles da Ilha da Páscoa, a milhares de quilômetros de distância da Polinésia Francesa, aparece sozinho na montanha, enquanto a cerca é decorada por caveiras inspiradas em acessórios usados por mulheres maoris; Gauguin ousou no máximo, tentando ser aceito pelo público francês.

Montanha Sagrada (Parahi te Marae). 1892. Óleo sobre tela

Museum of Art, Filadélfia, Eua:

No próximo e terceiro post, abordaremos mais da fase bretã; dos retratos e autorretratos; a relação Gauguin e Van Gogh; as obras primas da fase da Polinésia Francesa; o tríptico do Cristo Amarelo e o painel De onde viemos? Quem somos Nós? Para Onde Estamos Indo?. Para o último post, abordaremos a fase final de Gauguin, sua decadência e últimos autorretratos; as influências que Gauguin sofreu e a quem ele influenciou nas Artes; este último tópico mais a passant, porém com referências teóricas sempre, para embasar todos os quatro posts do projeto sobre Gauguin.”.

REFERÊNCIAS BILIOGRÁFICAS:

MAZZANTI, Anna e PRINCI, Eliana. Grandes Mestres: Pintores, vol. 8. Tradução de Mônica Esmanhotto e Simone Esmanhotto. São Paulo: Abril, 2011.